'Che cosa c'é?' Patrick Bongoy, Francois Knoetze e Mark Rautenbach presso EBONY Curated

Una mostra collettiva a EBONY A cura a Città del Capo, in Sudafrica, con le opere di Patrick Bongoy, Francois Knoetze e Mark Rautenbach.
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Vista dell'installazione di 'Che cosa c'é?' at EBONY Curated, 2016. Immagine per gentile concessione di EBONY Curated.

“Si è seduto su un sedile di ferro e ha calpestato pedali di ferro. Non poteva esultare, picchiare, imprecare o incoraggiare l'estensione del suo potere, e per questo non poteva esultare, frustare, imprecare o incoraggiare se stesso ".

John Steinbeck, 'The Grapes of Wrath'

Pubblicato per la prima volta nel 1939, John Steinbeck's Uva dell'ira ha raccontato la migrazione dal Dust Bowl della Grande Depressione degli anni '1930 raccontando la storia di una famiglia dell'Oklahoma, cacciata dalla propria terra e costretta a dirigersi verso l'Ovest in cerca di una vita migliore. Tratto da un capitolo particolarmente commovente, l'estratto sopra evidenzia la completa disillusione alla radice del problema, vale a dire, la disconnessione di coloro che tirano le fila a coloro che hanno vissuto e lavorato la terra per generazioni - un mondo privo di responsabilità: "Noi scusate, non siamo noi ”spiega l'uomo sul sedile di ferro, preparandosi a guidare il suo trattore attraverso la loro casa,“ è il mostro. La banca non è come un uomo ... La banca è qualcosa di più degli uomini, ti dico. È il mostro. Gli uomini ce l'hanno fatta, ma non possono controllarla. "

Dall'India e dal Bangladesh al Sud Africa e alla RDC, la storia degli sfollamenti sembra seguire una narrazione simile: le popolazioni indigene devono essere spostate in nome dello sviluppo, seguendo la domanda globale di risorse naturali. Ma, ed ecco il punto cruciale che trovo trattato in modo così eloquente nel romanzo di Steinbeck, da dove viene questa richiesta, e che aspetto ha questo mostro?

Sto andando a vedere "What's The Matter?" una mostra collettiva nel CBD di Cape Town. Vengo accompagnato da persone che si aggirano per le strade, alcuni parlano frettolosamente al telefono, altri si raggruppano, bevendo birra da bicchieri di plastica. Poco prima di uscire dalla strada e entrare nello spazio della galleria, passo davanti a un vagone con tetto aperto (il tipo di visione del gioco) che vanta la propria mascherata di persone in uno strano mix di abbigliamento sportivo e abbigliamento industriale. Tutti gli occhi sono puntati su di loro mentre un uomo anziano appare dal nulla, chiedendomi se ho degli spiccioli. “Scusa, so che non è molto” ammetto, porgendogli le poche monete che sono riuscito a raccogliere prima di scivolare nella galleria, sentendomi notevolmente a disagio per questo spettacolo di indifferenza. "È il mostro", mi dico, "Non puoi fare niente ..."

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Patrick Bongoy, dettaglio di The Revenants I, 2016. Gomma e fibra di vetro colata., 56 x 46 x 176 cm. Immagine per gentile concessione dell'artista e di EBONY Curated, Cape Town.
Il primo lavoro che noto è una scultura a grandezza naturale, assemblata con gomma su un calco di fibra di vetro. Sospeso con ganci dal soffitto, Revenants I (2016) è appeso alla finestra della galleria, le braccia tirate indietro come nel bel mezzo di un esorcismo contorsionista. Lo riconosco come una delle opere di Patrick Bongoy - non per la sua forma - ma per i materiali usati. All'inizio di quest'anno ero andato a trovare Bongoy nel suo studio di casa a Salt River, dove vive da quando ha lasciato Kinshasa nel 2013. In piedi in mezzo a un mucchio di vecchi tubi per pneumatici, mi dice che il suo paese è in fase di ricostruzione, "Puoi trovare confusione ovunque." Mentre viveva a Kinshasa, Bongoy camminava per le strade con una grande borsa sulla schiena, raccogliendo i frammenti materiali di questo pasticcio. “I materiali hanno molto significato, perché parlano di inquinamento in senso lato, non solo della spazzatura che le persone gettano per strada. La maggior parte delle parti della società sono inquinate. Le persone non hanno un lavoro, non ci sono opportunità. Dopo di che la gente va in piazza, festeggia tutti i giorni al bar, perché non ha niente da fare. Società, cultura, tutto è inquinato. Cosa possono fare le persone? "
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Francois Knoetze, ancora da Capo Mongo (VHS). Immagine concessa dall'artista.
Ammantato, soffocato e appesantito, il fardello delle sculture di Bongoy si manifesta come parte integrante del corpo che lo sopporta; catene e tacchi alti; armi e fruste; forme contorte che lottano per sfuggire ai claustrofici confini dei loro esoscheletri gommosi. È un lavoro sugli sfollamenti, un problema particolarmente diffuso nella RDC, dove abbondanti risorse sono state fonte di conflitti e oppressione dall'inizio del XX secolo. Come sottolinea Georges NzongolaNtalaja su The Guardian, "Fu durante il periodo coloniale che gli Stati Uniti acquisirono una partecipazione strategica nell'enorme ricchezza naturale del Congo, in seguito all'uso dell'uranio dalle miniere congolesi per fabbricare le prime armi atomiche, l'Hiroshima e le bombe di Nagasaki. "
Sebbene la Repubblica Democratica del Congo ottenne l'indipendenza dal Belgio nel 1960 sotto la guida di Patrice Lumumba, era evidente che i colonizzatori avevano scarso interesse a rinunciare al controllo. Ben consapevole di ciò, Lumumba riconobbe che la RDC non avrebbe mai ottenuto un'autentica indipendenza fino a quando lo stato non avesse avuto il controllo completo delle proprie risorse, che considerava la chiave della riforma economica. Nell'agosto dello stesso anno, Lumumba tenne un discorso alla Conferenza tutta africana a Leopoldville (poi Kinshasa) in cui chiarì la sua posizione: "L'indipendenza politica non ha significato se non è accompagnata da un rapido sviluppo economico e sociale".
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Francois Knoetze, Metallo, 2014. Ancora di produzione: Anton Schultz. Immagine concessa dall'artista
Con la Guerra Fredda incombente, l'appello all'autodeterminazione di Lumumba fu percepito come una minaccia per gli interessi occidentali e, con il sostegno del segretariato delle Nazioni Unite, acquistò il sostegno dei rivali congolesi di Lumumba, portando al suo assassinio nel 1961. La violenza, i disordini politici e gli sfollamenti che ne seguirono, nonostante un'economia relativamente stabile, furono amplificati dalle ricadute economiche del paese in seguito alla crisi petrolifera del 1973 e al crollo globale dei prezzi delle materie prime, una situazione che era diventata critica quando nacque Patrick Bongoy 1980.
"Questi viaggiatori riluttanti subiranno traumi, perdite visibili e invisibili mentre vengono trasformati in estranei e alieni", si legge nella dichiarazione dell'artista di Bongoy. "Essendo privato dell'opportunità di nutrirsi e proteggersi, il loro intero senso di autostima e dignità viene bruscamente spogliato mentre la migrazione continua ... E se dovessero tornare, cosa sarebbero ... anche se fosse possibile?"
Come per ripetere le sue parole, c'è un video riprodotto sul muro perpendicolare a quello di Bongoy Revenant II (2016). È la storia di VHS, di ritorno dai morti. Vagare per le strade di Città del Capo - arcaico, sgradito e disilluso - l'incarnazione di Francois Knoetze di un materiale antiquato, come lo "spaventapasseri dell'umanità" di Angela Carter, sta attraversando un periodo difficile per "adattarsi". Entrambi immersi nella folla e alienati da essa, questa creatura mitologica alla fine si ritrova a mendicare un robot, con un pezzo di cartone in mano che recita "Obsoleto".
"Allo stesso modo in cui le discariche di rifiuti della città sono relegate alla periferia nascosta, il corso della storia [di Città del Capo] è spesso oscurato da uno spettacolo che promuove il lusso, il consumo cospicuo e l'eccesso materiale", spiega, riconoscendo la propria partecipazione in questo enigma. Di nuovo, c'è questa sensazione di intrappolamento, di essere bloccati, "Cosa possiamo fare?"
Newsletter AA 24Nov SC 4Mark Rautenbach, Purple Noonoo, 2016. Tecnica mista e tessuto, 32 x 24 cm. Immagine per gentile concessione dell'artista e di EBONY Curated, Cape Town.
Sebbene non fornisca soluzioni ovvie, quella di Mark Rautenbach Purple Noonoo può aiutare in qualche parte a individuare il nostro mostro. Modellato da rifiuti personali e non identificabili - materiale non organico che non è plastica, carta, cartone o vetro - Rautenbach ha deciso di cucire insieme le sue estensioni indisposibili in palline pulite e amorfe. Racchiuse nel vetro e sospese da terra, queste forme evasive sembrano in equilibrio precario l'una sull'altra; qualcosa in gabbia o altro che tenta di nascondersi in un modo tipo "Se non posso vederti, non puoi vedermi".
Leggendo insieme, diventa evidente che piuttosto che la banca o qualsiasi altra struttura complessa di (dis) ordine attraverso cui modelliamo, oggettiviamo e allontaniamo le nostre paure, la vera minaccia rappresentata è la nostra incapacità di riconoscere la nostra stessa interdipendenza, di mantenere il nostro piccolo ecocamere di autogratificazione e negazione, e di essere a casa nel sentirsi non a casa.