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Cosa significa il Sudafrica per Manhattan?

M. Neelika Jayawardane recensisce “Rise and Fall of Apartheid
di M. Neelika Jayawardane

L'International Center for Photography (ICP) si trova nel cuore di Manhattan, all'angolo tra West 43rd Street e Avenue of the Americas. I miraggi di Times Square - distese brillanti di fantasie al neon, alcune che coprono la lunghezza di diverse storie e l'ampiezza di interi isolati della città - richiamano i passanti con immagini di atleti, modelli, abbronzature lucide e calzature audaci. Una leggenda pittorica sponsorizzata da Mormon.org ci ricorda: "Il Natale è Amore, Famiglia, Gesù Cristo". Dietro l'angolo, i tendoni del Theatre District illuminano le ombre proiettate dalle torri di Midtown Manhattan. Il Re Leone, giunto al suo quindicesimo anno consecutivo, ha una serie di vetrine dedicate a ristabilire l'Africa come luogo di maschere, pelli e nobili animali per metà umani. I fratelli dell'Africa occidentale vendono sciarpe di pashmina, cappelli di lana e guanti nelle bancarelle all'angolo della strada; I fratelli dell'Asia meridionale stanno servendo piatti di pollo e riso dai camion di cibo. Un Elvis, una specie di Principessa Disney e una Winnie the Pooh si mescolano con i turisti che ridono, posando per fotografie e suggerimenti. In un vicolo tra la possente torre della Bank of America e l'ICP, vedo un Topolino esausto che si prende una pausa, la sua maschera sorridente e disincarnata appoggiata sul cemento. Dentro il costume allegro, un uomo magro: capelli grigi arruffati dalla maschera, pelle bruna esposta alle difficoltà dell'immigrazione.
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Gille de Vlieg, 'Pauline Moloise (madre di Ben), due donne e Winnie Madikizela Mandela piangono al Memorial Service per Benjamin Moloise, impiccato quella mattina. Khotso House, Johannesburg, 18 ottobre 1985 ”. © Gille de Vlieg

Quando ci si avvicina all'ICP, uno striscione giallo con scritte nere, che si estende per tutta la lunghezza delle finestre del piano terra dell'ICP, annuncia la mostra "Rise and Fall of Apartheid". All'ingresso principale, c'è un enorme poster del giovane Mandela, elegante in un doppiopetto, un fazzoletto piegato ordinatamente in tasca e una riga che gli pettina una freccia dritta tra i capelli. È tardo pomeriggio e la gente si precipita all'ingresso della metropolitana di Bryant Park all'angolo, fermandosi a guardare solo quando mi vedono scattare fotografie. Sulle finestre adiacenti, manifesti di manifestanti che espongono cartelli: una folla di donne nere e una cicciottella, bianca con uno scolaro in pantaloncini e scarpe, stanno insieme, tenendo in mano cartelli stampati con la leggenda "We Stand by Our Leaders. Un altro cartello dichiara: "Citibank, You Finance Apartheid". E un uomo con in mano un poster fatto in casa implora il suo amore: “Mia moglie Emma ha tenuto 55 giorni. Rilascia tutti i detenuti ”. Il numero "55" è racchiuso in una scatola nera, attirando l'attenzione sulla sua attesa e sulla sua cattura. Stavo davanti a questa immagine, meditando su quel pittogramma. Anche se deve essere stato inghiottito da una paura oltre la mia esperienza, questa fotografia me ne ha trasmesso qualcosa: tranquilla e costante, che risuona attraverso l'oceano dell'inconoscibilità che si frappone tra lo spettatore e l'atto di considerare il dolore degli altri.
Cosa significa il Sudafrica per Manhattan? Qui, a Midtown, è possibile comunicare le banali assurdità di "Uno dei sistemi politici più repressivi e detestati mai concepiti", tra gli omaggi natalizi al capitalismo consumista? La fotografia può tradurre l'apartheid, per questo pubblico - uno i cui biglietti dell'autobus dichiarano, sul retro, che i posti a sedere sui mezzi pubblici qui “non tengono conto della razza, del credo, del colore o dell'origine nazionale”? In che modo questa narrativa visiva ricrea le repressioni a livello statale che monitoravano e circoscrivevano i minuziosi dell'esistenza umana, le segregazioni rese così ordinarie nelle città, lo smantellamento dei pregiudizi delle piccole città, cinquant'anni di repressione mediatica e paure così fondate che a malapena consentito un commento critico, anche in privato? Come si fa a trasmettere che, nonostante tutto questo, le persone in Sud Africa non sono diventate vittime, che masse di donne e uomini di tutte le categorie "razziali" si sono riunite per protestare contro il regime e le sue leggi ingiuste, anche se a intervalli rari?
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Greame Williams, "Nelson Mandela con Winnie Mandela mentre viene rilasciato dalla prigione di Victor Vester", 1990, per gentile concessione dell'artista © Greame Williams
Molti americani di età pari o superiore a 40 anni ricordano di aver preso parte a raduni di disinvestimento durante i loro inebrianti anni del college, accampandosi nei loro pittoreschi prati universitari per protestare contro le dotazioni universitarie con portafogli che includevano società che hanno continuato a fare affari in Sud Africa. Potrebbero ricordare una vecchia mostra di saggi fotografici all'ICP, nell'estate del 1986: "South Africa: The Cordoned Heart" ha dato una possibilità a "un gruppo multirazziale di venti fotografi sudafricani" (compresi molti inclusi nella mostra corrente) per mostrare com'era la vita, dietro le violente battaglie mostrate su spettacolari notizie. Era la prima volta che la maggior parte degli americani vedeva l'estenuante violenza della povertà quotidiana giustapposta agli eccessi consegnati a una manciata di privilegiati sotto l'apartheid. Per i miei giovani studenti, tuttavia, c'è meno connessione. Hanno un posto nelle loro menti per Mandela come figura globale la cui posizione nella storia risuona con quella di Martin Luther King o del Mahatma Gandhi. Ma molti più millennial non hanno punti di riferimento per ancorarli a eventi accaduti in un lontano paese all'estremità meridionale dell'Africa: qui l'Africa è il Re Leone.
Camille Ortiz, coordinatrice delle pubbliche relazioni presso l'ICP ricorda: “Da americano, crescendo, il sistema di apartheid non è qualcosa che ti viene veramente insegnato. Sono andato a una scuola progressista e abbiamo letto un libro. Penso che fosse il romanzo di Sheila Gordon, Waiting for the Rain ". E anche se la sua scuola di Brooklyn era relativamente progressista, il movimento per i diritti civili è stato insegnato tramite un'introduzione a Martin Luther King, senza una "discussione approfondita sulla razza". Quindi le connessioni tra le esperienze degli americani e quelle dei sudafricani rimasero nella sua "conoscenza periferica", anche se da giovane non ne "ne sapeva molto". Ora, guardando indietro, "può vedere che queste storie sono parallele". Guardando i manifesti di protesta, Ortiz vede che "anche la tipografia usata in questi cartelli è come quella usata nei cartelli" Io sono un uomo "che avevamo qui in America, e che i gesti delle mani usati dalle persone durante le proteste sono molto simili . Le nostre storie sono parallele, ma non ci è stato davvero insegnato. " Spera che attraverso le partnership che l'ICP ha costruito con le istituzioni educative locali, questa mostra consentirà a educatori e studenti di essere parte di una "discussione approfondita sull'apartheid". Più tardi, mi imbatto in alcuni studenti dall'aspetto molto serio della Fordham University, che prendono diligentemente appunti per un corso introduttivo di storia africana. Ma le guardie del museo sono un po 'scettiche: "Vengono gli studenti delle superiori, ma ieri stavano solo andando a cavallo", si lamentava uno.
All'interno dello spazio della hall, una guardia del museo seduta, discreta in abito nero, controlla l'ingresso alla mostra e raccoglie i biglietti dei visitatori mentre entrano nello spazio espositivo del primo piano. Adiacenti al suo posto, due monitor televisivi riproducono due cicli separati di film: un loop è in bianco e nero, l'altro a colori. A un esame più attento, mi rendo conto che uno presenta il discorso di vittoria di DF Malan nel 1948, dopo che il suo Partito nazionalista esclusivamente afrikaner sconfisse il Partito unito di Jan Smuts; il monitor gemello presenta il discorso di FW de Klerk, nel febbraio 1990, in cui annunciò che tutti i partiti politici sarebbero stati banditi e che tutti i prigionieri politici, incluso Nelson Mandela, sarebbero stati rilasciati. Mi prendo un momento per ascoltare le due voci. Uno è celebrativo, potente, che guarda avanti. L'altro è conciliante, esplicativo, chiedendo ai suoi ascoltatori di considerare l'epilogo dei loro anni al potere assoluto. Ma è l'immagine delle dimensioni di un cartellone davanti alla guardia - dietro un muretto che nasconde una scala mobile che trasporta i visitatori fino al piano seminterrato - che attira l'attenzione del visitatore: donne in piedi fianco a fianco, che reggono cartelli bianchi verticali stampati con declamazioni e richieste, formando una catena ordinata attorno a un edificio cittadino monumentale. Da questa immagine ingrandita di protesta pacifica, organizzata dai membri del Black Sash, e dai manifesti alle finestre che si affacciano sulle strade, l'intento del curatore principale Okwui Enwezor è chiaro: garantire che i modi tipici in cui gli africani sono ritratti come vittime sfortunate non lo siano rimaneggiato qui all'ICP. Invece, vediamo i modi in cui i sudafricani sono stati fortemente impegnati come "agenti nella propria emancipazione".
Enwezor afferma, in un comunicato stampa, "Quello che mi interessava principalmente è il modo in cui l'apartheid ci ha dato l'immagine di una dottrina politica che si è trasformata da uno strumento giuridico in una realtà normativa". Quella realtà normativa è ciò a cui il sottotitolo dello spettacolo si riferisce come "la burocrazia della vita quotidiana". Ma questa mostra mostra il banale e l'ordinario? I miei ricordi d'infanzia del Sudafrica negli anni '1980, durante una visita a Johannesburg con la mia famiglia, non sono di donne bianche stoiche e moralmente oneste che reggono cartelli di protesta, né di file unificate in bianco e nero che affrontano la polizia minacciosa. Quello che ricordo è che le signore del negozio di Woolworth's erano sorprese dal fatto che noi, una famiglia "indiana" venuta dallo Zambia per quello che era, essenzialmente, un viaggio di shopping, fossimo presenti nel cuore di Johannesburg e che avessimo soldi per comprare vestiti. Là.
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Dettaglio di Jürgen Schadeberg: "Le donne della 29 ANC Women's League vengono arrestate dalla polizia per aver manifestato contro le leggi sui permessi, che proibivano loro di entrare nelle township senza permesso, 26 agosto 1952". Per gentile concessione dell'artista.
Dopo aver visitato la mostra dell'ICP, i visitatori americani considereranno quei decenni come una massiccia protesta pacifica, durante la quale bianchi e neri si sono uniti, hanno inventato slogan intelligenti, fatto manifesti nelle stanze sul retro delle case e hanno affrontato coraggiosamente le barricate della polizia insieme? Inquadrare l'esperienza dell'apartheid come un massiccio coinvolgimento nella protesta organizzata creerà un quadro più roseo di quanto non sia vero? Senza contestualizzare il sistema di apartheid come una continuazione delle politiche coloniali segregazioniste istituite dagli inglesi e dagli olandesi, senza conoscere la miriade di leggi che hanno contribuito a creare la segregazione basata sulla razza molto prima che il Nation Party salisse al potere, così come una comprensione su come gli effetti di quelle leggi siano rafforzati dalle attuali politiche neoliberiste: sospetto che molti visitatori possano vedere l'apartheid come qualcosa che è iniziato nel 1948 e terminato altrettanto bruscamente come è iniziato nel 1994. Per questi guardoni, l'apartheid sarà giusto un'altra atrocità avvenuta nel continente oscuro, qualcosa di così estraneo al loro presente che lasciano l'ICP ringraziando Dio che non è qualcosa che ha a che fare con "noi"?
Temo, inoltre, che gli espatriati sudafricani che visitano questo spazio stiano cercando il riscatto e la cancellazione: quando vedranno questa sorta di inquadratura dell'apartheid, in cui tutti sono riuniti per protestare e denunciare le politiche ingiuste, non si riconfigurerà? la realtà dell'esperienza? Le proteste pubbliche sono avvenute raramente. Per la maggior parte di quei cinque decenni, le persone non sono scese in piazza, ma hanno pianificato un'azione politica in riunioni non spettacolari e negoziati decennali, sopportati in silenzio in modo che potessero guadagnarsi da vivere (come è evidente nelle immagini di David Goldblatt in The Transported of KwaNdebele), o rimase nei loro sobri sobborghi, braiied alle feste in piscina e apprezzarono le politiche che davano loro un vantaggio (evidente in In Boksburg di Goldblatt).
Brian Wallis, il curatore capo dell'ICP, concorda sul fatto che per gli americani la loro prospettiva è da lontano, anche se potrebbero saperne di più essendo stati coinvolti nel movimento anti-apartheid come studenti universitari. Per coloro che hanno vissuto in Sud Africa, tuttavia, crede che “questo riporti tutto ciò che hanno vissuto; capiscono davvero le complessità. " Wallis ha incaricato Enwezor (e Rory Bester, che ha assistito Enwezor) per organizzare la mostra. È stata una sfida da organizzare, anche se il focus di questa mostra è circoscritto a un singolo paese, e ad un periodo di tempo particolare nella fotografia africana; Wallis afferma che le sfide sono sorte perché la mostra copre alcune delle questioni più “visibili e contestate che circondano l'apartheid, le sue istituzioni e il suo smantellamento. In un certo senso, quelle immagini della storia cinquantennale dell'apartheid sono le più visibili: certamente le immagini fotogiornalistiche, ma anche molte altre immagini di quel periodo significano, per il grande pubblico, la loro immagine della fotografia africana ".
Usando pannelli di testo delle dimensioni di uno striscione - che denotano i diversi decenni nella storia dell'apartheid, così come pannelli di testo più piccoli che spiegano i cambiamenti filosofici e politici - Enwezor ha proiettato una prospettiva particolare che aiuta a dirigere il visitatore; Wallis sottolinea che il modo in cui i pannelli di testo e le fotografie lavorano insieme ha implicazioni non solo per "la politica di rappresentazione e come gli usi della fotografia hanno trasformato il movimento anti-apartheid", ma "meno ovviamente, come l'esperienza dell'apartheid ha portato alla generazione di quella che è diventata nota come fotografia sudafricana ". Una parte importante della mostra “è stata quella di concentrarsi non tanto sulle notizie, né sui fotografi internazionali o sui fotoreporter che si sono recati sul posto. [La nostra intenzione era] guardare davvero i fotografi sudafricani, sia in bianco e nero, e guardare le loro rappresentazioni delle esperienze della cultura del Sud Africa, e il processo del loro sviluppo dell'identità personale e collettiva ".
Wallis spiega che Enwezor era anche davvero intenzionato a presentare le esperienze quotidiane della vita durante l'apartheid. Quali erano le condizioni culturali e come se la cavavano le persone in queste circostanze? Come veniva rappresentata la vita quotidiana e come si afferma l'esperienza personale attraverso la fotografia? “Quindi molte delle immagini di occupazioni, lotte delle donne per la parità di diritti, situazioni domestiche o intrattenimento e feste e nei club, anche queste fanno parte della storia. [Loro] sono chiaramente rappresentati dalla rivista Drum, che per me, in quanto outsider, ha fornito le grandi fotografie sui diritti civili dal Sud Africa, dove [Peter] Magubane e [Jurgen] Schadeberg hanno pubblicato per la prima volta le loro fotografie. Ma se lo guardi, è una rivista di intrattenimento e le copertine sono di tutti questi cantanti e ballerini! " Questo "mix non mediato di vita quotidiana e conflitto politico" era ciò che Enwezor e l'ICP volevano trasmettere attraverso questa mostra.
L'ICP, sebbene non sia uno dei mega-musei di New York City, è abilmente allestito per massimizzare il suo spazio espositivo. Enwezor inquadra la mostra tramite tavolette a parete stampate con un lungo testo per aiutare a contestualizzare la storia. “La resistenza all'apartheid è stata per molti versi una resistenza alle sue leggi. Sulla scia di queste leggi e dei sistemi escogitati per la loro applicazione - quella che può essere definita la burocratizzazione della vita quotidiana - un robusto movimento di resistenza ben organizzato, composto da sudafricani di ogni razza ed etnia e convinzioni politiche, si è mobilitato in quello che è diventato un battaglia epica ", scrive Enwezor nel pannello a muro introduttivo. Questa non è una storia esaustiva - la lotta cinquantennale "che ha unito lavoratori e sindacati, studenti e insegnanti, attivisti, clero, artisti, scrittori, fotografi e gente comune attraverso linee politiche, sociali, razziali e di classe" può " t essere riprodotti tutti qui. Piuttosto, questa mostra è un "interrogatorio critico dei simboli, dei segni e delle rappresentazioni [dell'apartheid]", così come dei gesti minori e delle rivolte spettacolari che ci aiutano a tracciare "l'arco della resistenza". Insieme, aiutano lo spettatore a comprendere il "ruolo paradigmatico svolto dalla fotografia sociale e documentaria" nella lotta contro l'apartheid.
La mostra comprende "quasi 500 fotografie, film, libri, riviste, giornali e documenti d'archivio assortiti e copre più di 60 anni di potente produzione fotografica e visiva che fa parte della documentazione storica del Sud Africa" ​​e comprende quasi settanta fotografi 'lavoro: alcuni sono conosciuti in tutto il mondo, come David Goldblatt, Peter Magubane, Alf Khumalo e Gideon Mendel; e altri che sono virtualmente sconosciuti al di fuori dei circoli fotografici, anche in Sud Africa. Enwezor sottolinea che l'ambito ambizioso della mostra era uno dei suoi obiettivi: "Volevo che le persone si sentissero soffocate nella mostra, quasi, nel senso che l'effetto cumulativo di ciò che è avvenuto in Sud Africa non poteva essere vissuto altrimenti". Insieme ai collage fotografici e multimediali e ai poster grafici, le raccolte di libri fotografici sono esposte in teche di vetro. Raro filmato di Brian Widlake della ITN che intervista un giovane Mandela nel 1961 - rimane l'unica intervista filmata di Mandela prima della sua prigionia nel 1963; Bou Van'n Nasie (We Build a Nation) - l'epico servizio di propaganda destinato a promuovere il nazionalismo afrikaner, pubblicato in tempo in coincidenza con il centenario del Grande Trek nel 1938; il film del 1949 “African Jim” (“Jim viene a Jo'Burg”); Patu di Merata Mita! un documentario sulla disobbedienza civile di massa avvenuta in tutta la Nuova Zelanda durante l'inverno del 1981, in segno di protesta contro il tour di rugby degli Springboks sudafricani; e anche il video musicale di protesta del 1985 "Ain't Gonna Play Sun City" viene riprodotto in loop continui in diverse sezioni della mostra, fornendo una colonna sonora alla visuale.
La lunga e complicata storia di quanto accaduto tra il 1948 e il 1990 viene raccontata cronologicamente, attraverso una moltitudine di immagini. Le prime fotografie sono immagini della vittoria a sorpresa del Partito nazionale afrikaner nel 1948: Malan, sua moglie - il suo aspetto altrimenti trasandato è minimizzato da una lussuosa lunghezza di pelliccia avvolta intorno al collo - partecipando a funzioni formali, feste in giardino, incontrando dignitari stranieri, firmando accordi bilaterali e apertura di fabbriche. Queste fotografie, che documentano i rituali del potere che hanno contribuito a mettere in scena una civiltà de-storicizzata e creare una solida illusione di normalità, sono affiancate da sezioni di fotografie che ritraggono la "Campagna di sfida e la strategia di non cooperazione", "The Black Sash, Esibizione e testimonianza ”e“ Il processo per tradimento ”: le immagini di Yusuf Cachelia, Yusuf Dadoo e Walter Sisulu di Eli Weinberg, che mostrano il suo passaporto prima di bruciarlo; Le immagini di Jurgen Schadeberg dei processi della campagna di sfida, incluso uno dei ventinove membri della Lega delle donne dell'ANC, arrestati per aver sfidato le leggi sui permessi; Mandela che si mette in scena in perline e insegne reali mentre si nasconde dalla polizia durante il suo periodo come "Pimpernel nero"; Le immagini di Peter Magubane di donne che manifestano contro le leggi; e l'immagine di un fotografo non identificato di Peter Magubane arrestato nel dicembre 1956.
La sezione su "Drum Magazine and the Black Fifties" include le immagini di Ranjith Kally di Tony Scott che si esibisce al Goodwill Lounge, il "Variety Concert al Bantu Men's Social Center di Gopal Naransamy, le fotografie di Bob Gosani di una pinup sexy (Lynette Kolati di Western Township, Johannesburg) e le fantasie di innumerevoli altri fotografi non identificati di ragazze copertina e feste gioviali del fine settimana. Queste immagini si trovano a pochi passi dalla documentazione di Billy Monk sui ribelli bianchi e sulla baldoria: giovani uomini e donne, in varie fasi di spogliarsi, che si incontrano nelle "Catacombe" per bere e fare incontri, sfidando le critiche afrikaner e i codici morali. Sulla parete opposta: le fotografie iconiche di George Hallett di scene di tutti i giorni del District Six - "Corner Boys" che si rilassano, il famoso ristorante Westminster, i contadini a Oakhurst, Hout Bay che si prendono una pausa e i festival jazz a Langa Township - sono giustapposti a Noel Watson le immagini della polizia che effettua gli sfratti di persone di colore dalle aree "bianche" appena designate e le fotografie di Hallett degli esiliati a Londra, che camminano insieme dall'Africa Center su King Street. C'è anche una piccola sezione di immagini dedicata alla visita di Robert ed Ethel Kennedy in Sud Africa. Un'enorme folla si radunò per accoglierli; uno striscione dice, semplicemente, "HI BOB". Quelle due parole comunicano la gioia di avere qualcuno della statura Kennedy che comprende le realtà pressanti di milioni di persone in un paese a un oceano di distanza, collegate dallo stesso esuberante desiderio di riconoscere la comune dignità umana.
In piedi lì, godendomi un momento di baldoria mentre guardo quell'immagine iconica di Miriam Makeba (una fantasticheria nel suo vestito attillato cucito, le cinghie che scivolano via per rivelare le spalle nude), vedo, ai margini della mia visione, una fotografia di minatori neri schierati e spogliati, braccia alzate in aria, in attesa di ispezione medica. Queste sono le fotografie più famose di Ernest Cole: persone a cui vengono rilevate le impronte digitali per i loro libretti, raid a sorpresa nei libretti nelle township, uomini ammanettati arrestati per essere illegalmente in una "zona bianca" e grandi cartelli che indicano i taxi "bianchi", lavanderie a secco e servizi igienici . Ci sono immagini di scale separate per bianchi e non, ingressi per "non europei e merci" e una donna di colore che strofina una scala "solo bianchi".
Dietro l'angolo, la sezione "Immagini di protesta pubblica", con fotografie che documentano il massacro di Sharpeville e la rivolta di Soweto, contiene alcune delle immagini più sorprendenti della mostra. Una fila ordinata di bare, fiancheggiata da persone in lutto altrettanto ordinate. È il funerale tenuto nel maggio 1960, per i 69 manifestanti neri uccisi dalla polizia durante il massacro di Sharpeville. Qui, inoltre, si trova l'iconica fotografia di Sam Nzima di Antoinette Sithole e Mbuyiza Makhubo, che corrono, trasportando il corpo senza vita del dodicenne Hector Pieterson, e un altro corpo del ragazzo che viene collocato nel mezzo di stampa di Nzima nel giugno 1979. Testo di Enwezor il pannello indirizza la nostra attenzione alle immagini del movimento di protesta e decodifica i cambiamenti nell'umore politico, come indicato dal gesto del corpo e della mano: all'inizio, "la maggior parte delle persone ha il pollice in alto, e iniziamo a vedere molto chiaramente che questo era un tempo in cui l'idea di resistenza non violenta faceva parte del credo del movimento ”; in seguito, questa attenzione alla protesta pacifica è cambiata in un momento decisivo: "nel 1960, dopo il massacro di Sharpeville, il pollice in alto - il gesto di solidarietà - si è trasformato in un pugno, il gesto di resistenza, e nel 1994 si è trasformato in un Segno V ”per la vittoria a portata di mano. Non ci si allontana da queste immagini senza capire perché così tanti in Sud Africa - e negli Stati Uniti - continuano ad aborrire gli alsaziani, un cane molto usato dalla polizia per assumere compiti selvaggi, o perché i cani continuano a far parte della politica socio-politica strutture che significano sia minaccia che sicurezza. È la sezione più tranquilla della mostra: uno guarda semplicemente, diventa immobile con i sentimenti.
Da qui, una scala mobile conduce agli spazi espositivi inferiori. La discesa è fiancheggiata da un muro a due piani tappezzato di dozzine di fotografie di manifestanti e cartelli di protesta: alcuni commemorano: "Dave Webster ucciso dall'apartheid" e "Buon compleanno alla segregazione"; altri ricordano potenti figure globali che la loro interferenza e il loro sostegno aiutano a mantenere un sistema malvagio: "Maggie, Blood on Your Paws". Alcune petizioni per il cambiamento: "Chiediamo la fine dell'educazione all'apartheid", mentre altre segnalano il desiderio di fermarsi, rimanere nel tempo dell'apartheid: "La Bibbia proclama la segregazione", dichiara il segno, seguito da tre distinti casi nella Bibbia cristiana che presumibilmente sostenere la separazione "razziale".
Al piano di sotto, sezioni dedicate a "Lo stato di emergenza e la caduta dell'apartheid": i turbolenti anni '1980, che hanno portato al rilascio di Mandela, e le prime elezioni democratiche nel 1994. Qui, Enwezor ha voluto sottolineare i contributi sia sudafricani che internazionali contemporanei artisti, per mostrare come, in particolare negli anni Ottanta, il movimento anti-apartheid abbia occupato un palcoscenico mondiale. Gli anni violenti documentati dal "Bang Bang Club" - Kevin Carter, Greg Marinovich, Ken Oosterbrook e João Silva - sono qui. Sono inclusi anche importanti artisti internazionali come Dan Weiner, Margaret Bourke White, Adrian Piper, Hans Haake e Ian Berry che si sono uniti ad artisti sudafricani come Jo Radcliffe, "utilizzando forme artistiche basate sulla fotografia, ma non, in senso stretto, quello che si potrebbe pensare di come la fotografia. " “Voici Alcan” (1980) di Haake, ad esempio, è un montaggio di tre fotografie con inserti in plastica, vetro e alluminio, insieme a loghi di carta incastonati in plexiglass. Questa è la critica di Haake di uno dei maggiori produttori di alluminio al mondo, Alcan, che ha sede a Montreal, Canada; è una multinazionale nota anche per il suo sostegno ai principali eventi culturali nella sua provincia natale del Quebec, pur mantenendo i suoi grandi interessi minerari in Sud Africa. Haake intreccia le immagini del sostegno di Alcan a eventi culturali, tra cui l'opera, su manifesti più grandi del vero, insieme a uno su cui è stampato il corpo post mortem di Steven Biko, nella morte torturata. Il lavoro di Haake risuona con i film di disegno al tratto di William Kentridge, mostrati in un ciclo continuo in una delle stanze interne dello spazio espositivo nel seminterrato; Monument, Mine, Sobriety Obesity and Growing Old e Felix in Exile ricordano anche che gli enormi profitti derivanti dall'estrazione mineraria, che finanziava molti eventi filantropici e culturali, non potevano mai giustificare le orribili condizioni in cui vivevano coloro che facevano il lavoro.
Queste sezioni contengono anche alcune delle sperimentazioni più innovative con la fotografia: i collage eterei e surreali di Jane Alexander a tecnica mista avvertono: "Alla fine della giornata avrai bisogno di noi" e i disegni a carboncino e pastelli a olio sessualmente espliciti di Adrian Piper su pagine del New York Times, deturpando colonne di seri reportage sul Sudafrica, hanno l'effetto di scioccare il lettore disinteressato al loro tavolo della colazione: è che gli uomini neri scoperebbero le donne bianche e che le donne bianche saranno inevitabilmente attratte dai loro presunti virilità e genitali extralarge di cui gli architetti dell'apartheid avevano davvero paura? In questi scarabocchi ardenti, vedo i predecessori di Anton Kannenmeyer e Bittercomix di Conrad Botes.

È in questo labirinto che l'ICP offre la più ricca varietà di fotografi, alcuni dei quali non avrei mai incontrato il lavoro, nemmeno in Sud Africa. È anche qui che mi rendo conto che alcune delle immagini iconiche che associo solo a uno o due famosi fotografi contengono temi che sono stati fotografati contemporaneamente (o in precedenza) dai loro contemporanei meno conosciuti: le immagini di chiese mobili di Mofokeng - "Canzone d'apertura", “Imposizione delle mani”, “Esortazioni” e “Vincere. Spiritual Ecstasy "risuona con le figure quasi in coma di Goldblatt in The Transported of Kwa-Ndebele: le figure che cantano, gli occhi chiusi, le mani in volo e le bocche aperte in lode sono quasi trasponibili con coloro che viaggiano nelle ore del crepuscolo, chiamando il cielo per consegnare nelle loro poche ore di sonno profondo.

Le immagini di Chris Lechdowski di "Katjong" e dei suoi "vecchi amici" ad Harfield catturano persone comuni, in ambienti spogli, resi iconici dalla capacità del fotografo di riformularli nella luce. Il lavoro di Lechdowski e il "Pensionato", "Operaio migrante" e "Lavoratore disoccupato" di Omar Badsha elevano l'intonacatore, il muratore e l'uomo che ha viaggiato lontano - solo per affrontare l'assenza di lavoro - a quello degli apostoli: questi sono alambicchi catturando vite minori, memorie di persone che si vegliavano a vicenda, ciascuna testimone delle speranze impossibili dell'altro giorno per giorno. In una breve intervista, chiedo a Omar Badsha del legame tra la fotografia e il lavoro del libro di memorie: come entrambi sono impegnati nel reinscrivere il sé, nel rivedere il modo in cui uno vede se stesso e, nel processo, nel trasformare, anche, come l'altro vede uno. Dice che come fotografi, i suoi contemporanei erano attivamente alle prese con la definizione di chi fossero e "quello che dovremmo dire al nostro pubblico". Badsha spiega che molto prima del movimento Black Consciousness, il suo gruppo di fotografi parlava di libertà; sapevano che “senza liberarci dal razzismo, non potremmo essere liberi… [sapevamo] che il nostro lavoro è un atto politico: dovevamo chiederci, 'come ci presentiamo'? Poiché non siamo stati accettati o rappresentati dalle principali gallerie, ci siamo [resi conto che] il nostro pubblico è la nostra stessa gente. Lo abbiamo mostrato nelle nostre comunità, nelle sale. Le mostre più grandi erano al di fuori delle gallerie commerciali, viaggiando da un gruppo comunitario all'altro. Si trattava di avere un'agenzia; eravamo lontani dall'essere vittime ".

Perché c'era un'intima consapevolezza che il fotografo non era separato dal suo lavoro e che era imperativo raccontare la propria storia così come la si viveva, piuttosto che come lo stato di apartheid imponeva che fosse, gli obiettivi e le sfide di questi fotografi erano inevitabilmente collegati a quelli che circondano l'autobiografia e la scrittura di memorie. Badsha rafforza la mia ipotesi: “Come vedi o parli a te stesso senza prima rivolgerti a te stesso o identificarti? In questo modo la fotografia parla alla biografia. Il nostro lavoro di fotografi ci ha aiutato a riformulare il modo in cui ci vedevamo, soprattutto negli anni '1980 ". Badsha ei suoi contemporanei erano consapevolmente consapevoli del lavoro intellettuale e politico a cui partecipano fotografie e fotografi. Non erano solo fotografi che hanno scattato e stampato ciò che si trovava davanti a loro, ma produttori culturali che hanno compreso il significato della fotografia nel ridisegnare le percezioni estetiche, socio-politiche e intellettuali del loro tempo. Sebbene i testi sulle pareti non lo affermino esplicitamente, è difficile abbandonare la mostra senza comprendere quella relazione tra arte, artisti e imperativi politici del tempo, di cui molti di questi fotografi erano così ovviamente consapevoli.

Per alcuni in Sud Africa, tuttavia, sembrava che nulla sarebbe cambiato. Le fotografie quasi voyeuristiche di John Liebenberg di giovani uomini bianchi che andarono a fare la guerra al confine tra Angola e Sud Africa - catturati mentre sparavano braais, facevano picnic e nuotavano nel fiume Cunene a chilometri di campi di sterminio; Le fotografie di Paul Weinberg dell'allora presidente PW Botha e di sua moglie in visita al consiglio comunale di Soweto nel 1988, che se ne andarono dopo che il sindaco di Soweto gli aveva concesso cerimonialmente la "libertà di borgata"; Le immagini di Paul Alberts dei regimi fantoccio istituiti nei "Bantustans": il presidente del Boputhatswana, Lucas Mangope, i suoi ministri e le sue mogli, che svolgono compiti cerimoniali sotto l'occhio vigile dell'allora presidente sudafricano PW Botha; Il re Mangosuthu Gatsha Buthelezi di Cedric Nunn e il re Goodwill Zwelethini in attesa dell'apertura della legislatura del KwaZulu a Ulundi, 1985: tutte queste immagini, presentate in passaggi tortuosi dello spazio espositivo, fanno sembrare che la vita si sia adattata all'apartheid, e che la gente sia semplicemente andata avanti . Ma l'immagine di Nunn di un ballo di San Valentino (1986), giustapposta all'immagine di una madre in lutto per la morte di suo figlio, un sostenitore dell'UDF, in quella che divenne nota come la "Guerra del Natale" (1987), ne dà una un'idea dell'esperienza schizofrenica degli anni '1980 in Sud Africa.

Ma alla fine nessuno ha avuto il lusso di stare fermo: anche se "Domestic Worker" (1986) di Gisèle Wulfsohn mostra una cameriera nera con il grembiule che porta a spasso un cane a Lookout Beach, Plettenberg Bay, con la sua 'signora' che cammina a pochi passi avanti, la fotografia di Rashid Lombard cattura l'energia gioiosa di un gruppo della Defiance Campaign che si impadronisce di una spiaggia "solo bianchi" a Blauberg Strand nel 1989. Lombard è una delle poche fotografie a colori della mostra, e notevole per questo: il cielo è quel Capo impossibile Azzurro estivo di città, pantaloni arrotolati sulla sabbia e risacca, la pelle risplende per il piacere di quella giornata. A braccetto, un gruppo destinato solo a portare a spasso il cane della signora su questo esclusivo tratto di spiaggia si arrampica intenzionalmente sulla spiaggia.

Le ultime sezioni includono alcune delle immagini più violente: uccisioni di passanti innocenti, compiute per le strade, e proteste di gruppi della supremazia bianca con l'avvicinarsi delle elezioni. Parlo con una guardia che pattuglia lo spazio espositivo nel seminterrato. È ghanese. Si informa su cosa sto facendo lì, scrivendo note dettagliate e prendendo immagini iPhone del testo che accompagna ogni fotografia. Quando scopre che insegno in un'università nello stato di New York, mi dice che anche lui era un insegnante, in Ghana: ha una laurea. in studi sociali e ha insegnato ai suoi studenti la storia dell'apartheid. Mi dà una lezione proprio lì: su iniziativa di Nkrumah, Ghana, Nigeria e molti altri paesi dell'Africa occidentale di lingua inglese hanno adottato giovani bambini sudafricani che avevano perso i genitori e li hanno istruiti gratuitamente. "La Nigeria ha avuto molti loro. Ghana, abbiamo avuto meno. Ma c'erano due che erano nella mia scuola ". Un'altra guardia del museo, un signorile gentiluomo con un raccolto di capelli bianchi che rivaleggia con il mocio indisciplinato di Wole Soyinka, viene dalla Giamaica: mi dice che molti sudafricani hanno visitato questo spettacolo. Riesce a vedere i parallelismi tra il movimento per i diritti civili negli Stati Uniti, in Giamaica, e il modo in cui la storia viene dimenticata rapidamente come i corpi calpestati dagli eserciti conquistatori. Quando ha chiesto ai visitatori nati in Sud Africa se qualcosa fosse cambiato nel loro paese, hanno risposto "no".

È facile sentirsi sopraffatti qui, dall'enorme numero di fotografie e sezioni tematiche, dalla densità dei gruppi di immagini e dai pannelli di testo che descrivono la storia. Nonostante ciò, alcune parti di questa mostra lasciano curiosi ancora di più, come se nella storia mancassero interi capitoli. I tavoli con i libri di fotografia coperti da vetri sigillati lasciano particolarmente desiderare. Vediamo solo la fotografia di copertina del volumetto di Omar Badsha, Lettera a Farzanah - una bisnonna che tiene in braccio un neonato, avvolto in una luce chiara da dietro, e segreti più profondi e ombre grigie davanti a loro - è un libro che desideravo potrebbe aprire, leggere ciò che un padre potrebbe dire a una figlia nata nella violenza e nella disuguaglianza. Brian Wallis, il curatore capo dell'ICP, è d'accordo. “Ognuno di questi singoli fotografi ha una vita di lavoro; catturare le loro esperienze in questo periodo di cinquant'anni è estremamente difficile da fare. Quindi quello che abbiamo cercato di fare, e quello che Okwui ha fatto con grande successo, è aprire le domande ”riproponendo film visti raramente, arte multimediale e una miriade di fotografie di fotografi con una vasta gamma di sfondi.
L'intento di Enwezor è evidente in queste serie divise di immagini, che raffigurano la vita sotto assedio: il brivido della visita di un politico americano, le umiliazioni quotidiane e la violenza fiammeggiante e l'evasione fornita dal bere, dal canto, dalla danza e dal sesso. Insieme, ci mostrano come andava la vita ordinaria, nonostante le restrizioni delle leggi sull'apartheid, e come la massiccia burocrazia abbia comunque violato questi artisti della fuga, illustrato nell'abbandono e negli eccessi con cui ogni gruppo ha festeggiato il più duramente possibile, riunendosi così raramente e sotto tale segretezza che non veniva quasi mai catturato nelle fotografie. Nell'allestire una mostra fotografica che copre alcuni dei periodi più bui della storia umana, che hanno portato a una rivoluzione e a un'elezione democratica, l'ICP avrebbe potuto glorificare e imbiancare, soprattutto verso la fine: avrebbero potuto rendere gli eventi che hanno portato al 1994 le elezioni generali e la presidenza di Nelson Mandela sembrano qualcosa che si è svolto pacificamente e con il consenso ovunque. Ma queste stanze tortuose di fotografie, accompagnate da conversazioni altrettanto tortuose e complicate fornite dai visitatori, ci ricordano che questa non era una mostra intesa a raccontare storie semplificate di vittorie incontrastate, piene di facili cattivi ed eroi nazionali santificati.

M. Neelika Jayawardane è professore associato di inglese presso SUNY-Oswego.
Questo articolo è apparso per la prima volta su Art South Africa nel marzo 2013.