AA Newsletter aprile07 Kabov3

Politica d'identità e arte contemporanea africana: alcune lezioni dai maestri

"Coloro che perseguono l'arte come professione e aspirano a una carriera di successo sono soggetti alla coercizione da parte del potere e della benevolenza dell'Occidente nel produrre qualcosa che non rappresenti una minaccia per le strutture delle istituzioni occidentali e il loro sostegno filosofico", scrive Valerie Kabov .

AA Newsletter aprile07 Kabov3Rasheed Araeen, CHAAR YAAR II (QUATTRO AMICI), 1968. Legno e vernice, dimensioni variabili. Immagine gentilmente concessa da Aicon Gallery, NY.

Un titolo recente in Hyperallergic ha lodato l'ottantenne Rasheed Araeen come "artista postcoloniale che ha inventato il modernismo e il minimalismo prima dell'Occidente".1 Tuttavia, nel suo importante saggio del 2010, Araeen ha scritto: "Comunque, [negli anni '1960 e '70] nessuno voleva sapere o capire ciò che avevo prodotto finora come arte - anche se ciò che avevo prodotto negli anni '1960 era un pionieristico lavoro minimalista in scultura. Come potevo aspettarmi che un sistema / società prestasse attenzione al tipo di lavoro che non era previsto da coloro che erano visti e sono ancora visti come "persone di altre culture"? " Allo stesso modo, negli ultimi due anni il mondo ha scoperto la "visionaria" maestà modernista dell'ottantacinquenne Ibrahim El-Salahi.2 Mentre questi due maestri hanno avuto la forza, i mezzi e la perseveranza per sostenere la loro non conformità, pochi artisti contemporanei emergenti in Africa avranno la stessa libertà. Mentre il mercato è spesso visto come il primo colpevole, l'attuale pressione ideologica imposta dalla politica dell'identità non è meno un problema.

La politica dell'identità è emersa in Europa e negli Stati Uniti nella seconda metà del 20 ° secolo come un modo per far valere i diritti dei gruppi minoritari che erano stati discriminati all'interno della società. Pregiudizio di genere, sessualità, razza ed etnia sono diventati tutti modi in cui le persone si fondono per affrontare le loro preoccupazioni particolari. La politica di identità in relazione a questioni di razza e discriminazione etnica emerse simmetricamente ai movimenti di indipendenza in Africa e sembrò guadagnare slancio da loro. In Europa, in particolare, sotto la guida intellettuale di pensatori come Stuart Hall, ciò ha portato all'introduzione del multiculturalismo come mezzo per affrontare il "desiderio genuino delle comunità di immigrati di mantenere le proprie radici culturali e affermarsi culturalmente attraverso queste forme".3 Negli ultimi decenni questa ideologia ha avuto un impatto fondamentale sulle politiche culturali in tutto il mondo, inclusi documenti sovranazionali come la "Convenzione per la diversità culturale", che sostiene la maggior parte dei finanziamenti culturali filantropici nei paesi in via di sviluppo (e in particolare in Africa). Tuttavia, la politica dell'identità è stata dirottata dall'establishment e viene sempre più utilizzata dai governi occidentali e dai loro strumenti, “Come strumento politico [che è] ... non solo una risposta alla diversità ma anche un mezzo per vincolarla. Cercano di istituzionalizzare la diversità inserendo le persone in scatole etniche e culturali - ad esempio in una comunità musulmana singolare e omogenea - e definendo i loro bisogni e diritti di conseguenza. Tali politiche, in altre parole, hanno contribuito a creare le stesse divisioni che dovevano gestire. "4

AA Newsletter aprile07 Kabov5Ibrahim El-Salahi, Reborn Sounds of Childhood Dreams III, 2015. Penna e inchiostro. 2 pannelli, ciascuno 122 x 308 cm. Immagine gentilmente concessa da Vigo Gallery, NY.

Pur non riuscendo a fornire una democratizzazione significativa - culturalmente e politicamente - in Occidente, questo paradigma, considerato da alcuni come un'abile strategia di "divisione e conquista" per mantenere e proteggere l'establishment, persiste. Data l'attuale struttura di finanziamento nel settore dell'arte africana, in cui i donatori occidentali detengono un potere sproporzionato, non sorprende quindi che la politica di identità domini e circoscriva i parametri intellettuali dell'arte emergenti dall'Africa, che è quindi considerata rilevante a livello internazionale. Altrettanto sorprendente è che la maggior parte dei più influenti "curatori africani" vive nella diaspora, in prossimità dei principali finanziatori per i quali la politica di identità rimane uno strumento politico utile. L'unica cosa fuori sincrono qui è che la politica dell'identità è lungi dall'essere la questione chiave per la maggior parte degli artisti emergenti in Africa, molti dei quali sono di seconda generazione, nati dopo l'indipendenza e che vivono nella maggior parte dei paesi neri, dove affermano i loro diritti come una gara è un ricordo storico.

Come Rasheed Araeen afferma ironicamente “Né sorprende che la maggior parte degli artisti oggi abbia ceduto alle pressioni del capitale globalizzato e all'espansione del mercato dell'arte e al suo costante appetito per oggetti esotici. Il mio punto è che la maggior parte del lavoro degli artisti contemporanei del Terzo mondo, sia che vivano in Occidente o nei loro paesi, e in particolare che il lavoro ora celebrato istituzionalmente come parte del multiculturalismo in Occidente, non è interamente quello che il gli artisti avrebbero potuto produrre se fossero stati liberi di agire storicamente prendendo una posizione radicale nell'arte, o anche come espressione della loro immaginazione come individui liberi. Coloro che perseguono l'arte come professione e aspirano a una carriera di successo sono soggetti alla coercizione da parte del potere e della benevolenza dell'Occidente nel produrre qualcosa che non rappresenti una minaccia per le strutture delle istituzioni occidentali e il loro sostegno filosofico. Il successo di questi artisti può quindi essere utilizzato anche per creare un'illusione del cambiamento, per dimostrare che il cambiamento non significa abbandonare le vecchie forme culturali e che le persone possono effettivamente trarre vantaggio dal rimanere all'interno dei confini della propria cultura ”.5

AA Newsletter aprile07 Kabov4Rasheed Araeen, RRYOOYBB, 1971 (2014). Legno e vernice, 185.4 x 289.5 x 15.2 cm Immagine gentilmente concessa da Aicon Gallery, NY.

Non abbiamo bisogno di guardare molto oltre il tema della Biennale di Dakar di quest'anno per dimostrare il punto. "Re-Enchantments", la mostra internazionale nel cuore della biennale, cerca di mostrare un'Africa e degli africani che mirano a reincantare il mondo. La frase di apertura del bando per i candidati afferma che "Coloro che parteciperanno saranno quelli che, spudoratamente e senza modestia, osano dire al mondo che sono africani, nonostante tutti i pregiudizi e gli occhi rivolti verso il continente".6 La Biennale di Dakar è la più antica e la più estesa piattaforma artistica panafricana ed è vista con speranza e aspirazione dagli artisti del continente. Il tema di quest'anno, tuttavia, ha lasciato molti aspiranti candidati sentirsi messi da parte. Si sono chiesti come avrebbero dovuto capire il tema quando vivono in paesi prevalentemente neri. Si identificano con la cultura globalizzata e fanno il lavoro come individui, sentendosi autorizzati alla stessa libertà di Rasheed Araeen. In altre parole, cercano di non essere definiti dalla loro alterità nella lotta per il riconoscimento delle differenze che non avvertono quando coinvolgono la comunità artistica internazionale. Paradossalmente, tuttavia, la politica dell'identità - mentre cerca di raggiungere una maggiore autodeterminazione e autenticità - non riconosce il libero arbitrio, che è completamente essenziale per gli artisti.

Deve deludere gli artisti che vivono e lavorano in Africa per vedere una prestigiosa biennale africana invitare gli artisti a barrare la casella di identità come una concessione al fatto che mentre l'indipendenza politica è stata vinta, la mancanza di indipendenza economica lascia spazio alla pressione ideologica da applicare da quelli ritenuti potenti. Gli artisti devono adattarsi allo zeitgeist prevalente o rischiare di essere messi da parte. Prima devono imparare come diventare "artisti africani" piuttosto che artisti. Tanto che spuntare la casella può essere una risoluzione a breve termine - e anche a medio termine - per le carriere dipendenti da finanziamenti stranieri in una situazione di scarsità, a lungo termine è una base marcia per la costruzione di un settore artistico vibrante e di successo in Africa come è in Europa.

AA Newsletter aprile07 Kabov2Ibrahim El-Salahi, particolare di L'apertura di Khartum, 1989. Inchiostro su carta. Tre pannelli, ciascuno 64.1 x 45.1 cm. Immagine gentilmente concessa da Vigo Gallery, NY.

Oltre a sacrificare la creatività e la libertà di espressione (in nome di una lotta di un gruppo di cui l'artista non ha scelta di far parte), questo status quo crea anche un soffitto di vetro per gli artisti contemporanei dall'Africa nel mercato dell'arte globale. Il lavoro distaccato dal suo contesto di base perde rilevanza e non riuscirà a risuonare con il pubblico locale e internazionale. Il pubblico di casa riconosce rapidamente l '"edutainment" mascherato da arte e voterà con i piedi e, alla fine, con i portafogli. Questo a sua volta sabota la costruzione di mercati artistici domestici di supporto così disperatamente necessari in tutto il continente.

L'attivismo è importante se vogliamo vedere cambiamenti significativi in ​​meglio. Tuttavia, la più grande potenza dell'arte in questo processo è quella di essere uno spazio per "nuove idee prodotte dalla creatività individuale, sostenute dalla libertà di pensiero, [che] creano una società in grado di cambiare e trasformarsi in una forza dinamica nella storia."7 Dire che gli artisti che parlano e parlano del loro mondo - che sentono di essere nati per primi artisti e vedono l'essere africani come qualcosa di naturale come il respiro - sono irrilevanti è sprezzante per la stragrande maggioranza degli artisti del continente di oggi. Stiamo respingendo il futuro che i loro nonni hanno lottato per raggiungere. Quando el-Salahi dice che "misurerà il suo successo in Occidente solo in base alla quantità di movimento che provoca in Africa",8 ciò che intende è che questo è il solo pubblico che conta e l'unico posto in cui essere africano non è qualcosa per cui dovrà mai provare o lottare. Come ci piace dire in Zimbabwe, questo è ciò che è il 19809 era tutto

Valerie Kabov è una storica dell'arte con particolare attenzione alla politica culturale e all'economia culturale. La sua ricerca, la sua scrittura e la sua pratica educativa spaziano dall'interculturalità e dalla globalizzazione, dai settori dell'arte emergente e dalla sostenibilità all'analisi del mercato dell'arte. È co-fondatrice e direttrice dell'educazione e dei progetti internazionali presso la First Floor Gallery di Harare, la prima galleria indipendente e internazionale di artisti emergenti, contemporanea e contemporanea dello Zimbabwe, che ha guidato la galleria e lo spazio educativo.

NOTE

1. Ellen Pearlman, "L'artista postcoloniale che ha trovato il minimalismo prima degli americani", 8 gennaio 2016, Hyperallergic

2. "Ibrahim el-Salahi / Visionario modernista", Tate Modern. Panoramica del sito Web per la mostra.

3. Rasheed Araeen, "Minoranze etniche, multiculturalismo e celebrazione dell'altro postcoloniale", Beyond Diversity, Third Text, 2010, p.44

4. Kenan Malik "Il fallimento del multiculturalismo"

5. Rasheed Araeen "Minoranze etniche, multiculturalismo e celebrazione dell'altro postcoloniale", Beyond Diversity, terzo testo, 2010

6. Biennale di Dakar Call for Candidates 2016

7. Rasheed Araeen, "Diversità culturale, creatività e modernismo", Oltre la diversità, terzo testo, 2010, p.18

8. Mark Hudson, "Ibrahim el-Salahi, dalla prigione sudanese allo spettacolo della Tate Modern," The Guardian, 3/07/2013

9. Il 1980 è l'anno in cui lo Zimbabwe ha vinto la sua indipendenza e ha vinto l'apartheid regime di Rodi di Ian Smith.