Teatro HAU 1, Berlino, Germania. Foto: Marcus Lieberenz

Traslocalità: internazionalizzazione artistica dopo la crisi Corona

COVID-19 ci esorta a ristabilire la legittimazione del lavoro all'estero e a riformulare le ambizioni riguardanti le sfide morali e artistiche della globalizzazione.

Scrivendo dal mio nuovo ufficio a casa, organizzato in modo un po 'frettoloso nel centro della città altrimenti così affollato di Amsterdam, posso sentire i lavoratori edili che eseguono le attività di ristrutturazione, probabilmente rimandate da tempo, degli hotel e dei ristoranti vuoti in fondo alla strada. Sul tavolo della mia cucina, annesso alla scrivania, vedo giornali in cui epidemiologi, economisti, virologi, filosofi e altri intellettuali speculano pubblicamente sia sulle cause strutturali che sugli effetti fondamentali del coronavirus. Immagino la moltitudine di persone in questa città che lavorano in istituzioni `` non vitali '', che normalmente sarebbero così preoccupate da preoccupazioni a breve termine ma ora si chiedono quale sia il Ragione d'essere della loro organizzazione consiste in realtà in. E mentre assaporo ancora compiaciuto il retrogusto persistente del mio pranzo preparato in modo elaborato e annuso l'aria straordinariamente fresca che si diffonde attraverso la finestra, sento le mie dita pronunciare la parola "crisi".

È diventato rapidamente un luogo comune descrivere la situazione attuale come un file crisi. Eppure vale la pena ricordare la notevole accuratezza etimologica della parola. La parola greca Krisis non denota solo una calamità, ma prima di tutto un 'punto di svolta', che richiede una forte 'decisione' che divide (krinein) la situazione prima della crisi dalla situazione fondamentalmente diversa dopo la crisi. UN Krisis è un 'processo' - e gli operai edili che rinnovano le fondamenta dell'hotel, i dipendenti che ripensano le istituzioni per cui lavorano e gli intellettuali che riflettono sul macro-contesto del virus sembrano tutti occupare seggi nella giuria del processo.

La partecipazione a un processo implica un alto senso di responsabilità, ovvero la capacità di rispondere. Durante tempi difficili di una crisi, in cui la realtà diventa incerta e confusa, diventa infatti molto difficile rispondere adeguatamente alla situazione attuale con strumenti e concetti che risalgono al mondo pre-crisi. Poiché la nostra presunta progressione è ora arrestata e la logica del passato non si applica più necessariamente al futuro, rispondere-capacità diventa un atto di ripensamento di idee apparentemente evidenti, di rivalutazione coraggiosa dello status quo. Non possiamo continuare nella stessa vecchia maniera, qualcosa deve cambiare e perché ciò accada dobbiamo rispondere e prendere decisioni forti - questa è una vera crisi.

A prima vista, l'internazionalizzazione culturale potrebbe sembrare uno degli argomenti meno rilevanti nell'attuale crisi della corona. L'attenzione più critica va alle questioni immediate riguardanti, ad esempio, la possibilità di vaccinazioni, la necessità di un reddito di base, le ramificazioni di tecniche di sorveglianza di vasta portata, la precarietà economica degli operatori culturali e così via. Tuttavia, se lo vogliamo davvero rispondere a questo crisi, non possiamo ignorare una caratteristica essenziale di quasi ogni aspetto della nostra vita culturale: la sua connessione internazionale. Dalla serie che ci abbuffiamo sui nostri servizi di streaming alle melodie che fischiamo sotto la doccia, dai libri tradotti che leggiamo alla maggior parte degli artisti delle nostre orchestre nazionali - è attraverso l'internazionalizzazione delle arti che siamo collegati all'espressione culturale provenienti da tutto il mondo. Se la situazione del coronavirus dovesse rivelarsi autentica Krisis, quindi un punto di svolta nella storia, quindi probabilmente non passerà oltre la globalizzazione della nostra vita culturale. La domanda, quindi, diventa prima di tutto: cosa possiamo imparare da questa situazione sull'internazionalizzazione delle arti? Cioè, cosa rivela il virus su questo mondo che può essere rilevante per gli artisti che lavorano all'estero? E inoltre, come sarà lavorare a livello internazionale in un mondo post-corona?

Nel prevedere il futuro della globalizzazione culturale dopo la crisi della corona, DutchCulture ha organizzato un colloquio dove Maarten Doorman, professore di filosofia all'Università di Maastricht e alla VU Amsterdam, ha proposto il termine "traslocalità" come concetto centrale per ripensare il futuro delle arti internazionali. In questo articolo, cercherò di dimostrare perché la traslocalità è un concetto importante nel ripensare il futuro dell'internazionalizzazione culturale, sia mostrando l'urgenza di queste domande e rivisitando la conferenza di Doorman, sia valutando alcune delle questioni critiche sollevate durante il colloquio di DutchCulture.

Gli artisti traslocali sono orientati verso luoghi al di là della loro località senza prendere parte al generico mondo globale dell'arte ...

Internazionalizzazione culturale: dall'idealità alla realtà

Per dimostrare la necessità di ripensare l'internazionalizzazione delle arti, dobbiamo partire dal vecchio ideale del cosmopolitismo culturale. Per secoli, il valore intrinseco di un orientamento internazionale è stato fuori dubbio per la maggior parte degli artisti europei. L'ovvietà centrale secondo cui la pratica artistica non dovrebbe mai essere limitata da contingenti confini nazionali ha portato all'idea che lo scambio culturale tra artisti e pubblico di diversi paesi avesse il potenziale per ampliare radicalmente la prospettiva dell'artista oltre i limiti in cui i cittadini borghesi erano coinvolti (vedi ad es. Figes 2019). L'internazionalizzazione è quindi diventata uno degli indicatori chiave della libertà artistica. Soprattutto nel XX secolo, trascendere i confini nazionali è diventata una delle principali ambizioni di avanguardisti, intellettuali e artisti - una mentalità ben illustrata dal sociologo Rudolf Goldscheid negli anni '20: `` Dobbiamo imparare a sentire, pensare, desiderare e soprattutto agire a livello internazionale, con la stessa appassionata convinzione con cui le persone finora servivano il nazionalismo o il patriottismo ''.

La principale differenza tra l'età di Goldscheid e gli anni Venti del nostro secolo, tuttavia, è che in realtà viviamo in un mondo globalizzato in cui l'internazionalizzazione è non un'idealità, ma una realtà (Cf. Boon 2019). Un mondo in cui anche i luoghi più remoti della terra sono collegati tra loro e in cui un singolo pipistrello venduto in un mercato cinese locale può causare una pandemia globale, è un mondo internazionalizzato di per sé. Questa realtà internazionalizzata è sempre più riconosciuta da artisti e operatori culturali. Già nel 2011, ad esempio, la poetessa Megan Garr esprimeva l'indiscernibilità del locale e del globale chiedendosi retoricamente: "Chi è rimasto intatto dal mondo?" (Garr 2011). Nel teatro di Berlino, Hebbel am Ufer (HAU), per fare un altro esempio, si trova un programma di artisti e performer di tutto il mondo, sebbene la maggior parte di loro risieda a Berlino, per cui il programma di HAU potrebbe essere definito locale oltre che globale (cfr. . Vanackeren 2019). Tali fenomeni "glocali" non sono più contraddittori nel nostro mondo attuale; al contrario, ci sono diventati molto familiari.

In un mondo globalizzato, l'internazionalizzazione non è più un ideale innocente, ma piuttosto una realtà inevitabile che pone gli operatori culturali di fronte a complesse sfide morali e artistiche (cfr. Janssens 2018). Mentre l'internazionalizzazione rappresentava la promessa incontestabile dell'autosviluppo artistico, della solidarietà globale e dello scambio interculturale, oggi vediamo che la globalizzazione ha messo sotto pressione queste tradizionali giustificazioni dei progetti internazionali (cfr. Boon 2019). Ciò non significa che l'ideale cosmopolita non conti più, ma ha perso la sua evidente innocenza, la sua Selbstverständlichkeit.

Per comprendere questa innocenza perduta, è utile menzionare brevemente quattro esempi delle sfide che gli artisti devono affrontare oggi. In primo luogo, in un mondo globalizzato in cui un biglietto della metropolitana per un sobborgo spesso dà accesso a differenze culturali maggiori rispetto a un biglietto aereo per un altro centro cittadino signorile, la vecchia idea che internazionale lo scambio porta a interculturale lo scambio non è più evidente (cfr. Vanhee e Imschoot 2018). In secondo luogo, la vecchia idea che l'internazionalizzazione promuove l'uguaglianza tra le culture non è affatto autoevidentemente realizzata in un mondo in cui ogni collaborazione internazionale replica differenze strutturali di potere globale che sono spesso difficili da neutralizzare (cfr. De Graan 2018, Bul 2019). In terzo luogo, l'idea che l'internazionalizzazione culturale porti alla solidarietà internazionale non è scontata in un mondo in cui l'offuscamento dei confini nazionali va di pari passo con una rinascita dei sentimenti nazionalisti e del protezionismo (cfr. Sala 1997). Infine, la promessa di internazionalizzazione in quanto tale viene problematizzata alla luce del cambiamento climatico, di cui è responsabile anche il settore culturale (cfr. Chayka 2019). Tutti questi esempi indicano la struttura di un file Krisis, in cui la vecchia logica e i concetti idealistici non sono più sufficienti per rispondere adeguatamente al mondo attuale.

Sebbene l'internazionalizzazione culturale abbia perso la sua ovvia innocenza, ci sono ancora molti artisti e operatori culturali per i quali l'internazionalizzazione rappresenta un'onesta passione per una collaborazione interculturale autenticamente significativa, o è semplicemente una netta necessità per sopravvivere in un mondo globalizzato. Un ritorno radicale alle pratiche locali - ammesso che fosse possibile - è quindi un'opzione tanto piccola quanto negare le sfide odierne del lavoro internazionale. Di conseguenza, si potrebbe sostenere che la sfida posta dalla crisi attuale è riformulare o ripensare le nostre ambizioni artistiche internazionali in un modo che sia incorporato a livello locale. In altre parole, la sfida è riconsiderare le nostre ambizioni internazionali come translocali attività.

Da internazionale a translocale

Il concetto di traslocalità è stato utilizzato in vari contesti, in particolare studi sui media e studi sulla migrazione (vedi es Peth 2014 or Greiner & Sakdapolrak 2013, ma anche Lovink 1999 già negli anni '90). È stato recentemente teorizzato come concetto per le attività culturali da Maarten Doorman nel suo saggio Lontano e vicino (commissionato da Nieuw Dakota), che ha presentato durante a colloquio sulla traslocalità nelle arti, organizzato da DutchCulture il 30 aprile.

Doorman afferma che la globalizzazione ha messo sotto pressione l'opposizione tra pratiche "globali" e "locali", per cui il locale ora richiede un rinnovato significato. Con il concetto di 'traslocalità' Doorman tenta di articolare e colmare la vecchia e rigida opposizione tra locale e globale, propugnando attività artistiche che riescano ad orientarsi su altre parti del mondo senza perdere i loro legami intrinseci con la località di appartenenza . Come esempi di queste iniziative culturali translocali, Doorman cita Nieuw Dakota (Amsterdam), KiK (Kolderveen), Un racconto di una vasca (Rotterdam), Kunstvereniging Diepenheim, i Istituto traslocale per l'arte contemporanea (Budapest), il Neuer Aachener Kunstverein, Laboratoires d'Aubervilliers (Parigi), 3331 Arts Chiyoda (Tokyo) e A4 (Chengdu). Secondo Doorman, termini tradizionali come "cosmopolita", "internazionale", "nazionale" o "regionale" sono inadeguati per descrivere accuratamente le ambizioni e le pratiche di questi istituti e iniziative.

Uno dei denominatori comuni di questi istituti traslocali è che non seguono ciecamente le tendenze dominanti della globalizzazione culturale, ma si ritirano invece da quello che Doorman chiama "il mondo globale dell'arte". Con questo termine, Doorman si riferisce al generico mondo dell'arte di importanti musei, ricche gallerie e festival internazionali che hanno le stesse caratteristiche in tutto il mondo e non hanno una connessione intrinseca con una località specifica. Ad esempio, i dipinti di Pablo Picasso e Barnett Newman nello Stedelijk Museum potrebbero anche far parte delle collezioni dei musei di Tokyo o New York, e il programma dell'Holland Festival comprende in gran parte artisti e musicisti che attraversano il globo da una città globalizzata a un'altra . In questo mondo generico, il valore dell'arte è determinato da una gerarchia di mercato mondiale, in cui la produzione culturale è tradizionalmente orientata verso un centro occidentale.

L'arte traslocale, al contrario, "emancipa il locale", con cui Doorman significa che è intrinsecamente coinvolta con il contesto sociale e il background culturale in cui nasce. In altre parole, l'arte translocale ha un pubblico specifico piuttosto che generico. Mentre in passato, lavorare a livello locale era spesso associato al provincialismo e al dilettantismo - misurando il successo artistico in base al numero di timbri doganali sul passaporto - il portiere vuole rivalutare il locale sostenendo che in un mondo globalizzato, la propria località può essere il luogo del globale movimenti e reti mondiali.

Sebbene la località sia spesso associata a una regione o comune, il termine non si riferisce a nessuna entità topografica definita dall'alto verso il basso (cfr. Wojtowicz 2002), ma piuttosto a un ambiente sociale, i cui confini non sono determinati dall'esterno, ma dall'interno o attraverso le attività culturali stesse (cfr. Smith, DeMeo e Widmann 2011) - la località è sempre una vita Ambiente, una scena (cfr. Eckenhaussen 2019: 247-9). Una tale località può trascendere i confini regionali o addirittura nazionali, come si può vedere, ad esempio, in regioni transfrontaliere artisticamente produttive come Brabant-Antwerp, Enschede-Münster e Heerlen-Aachen-Liegi.

La caratteristica distintiva delle attività traslocali, quindi, non è tanto il loro radicamento locale in quanto tale, ma piuttosto il fatto che paradossalmente trascendere i limiti della loro località senza trascurare i legami con la loro località. Ciò significa che gli artisti translocali sono orientati verso luoghi al di là della loro località senza prendere parte al generico mondo globale dell'arte. Sono invece connessi con il mondo stando consapevolmente in un nodo di reti mondiali, mobilità globale e diversità multiculturale.

Se la crisi della corona ci spinge a ristabilire la legittimazione del lavoro all'estero e a riformulare le nostre ambizioni cosmopolite in modi che affrontino le sfide morali e artistiche della globalizzazione, la nozione di traslocalità potrebbe essere il termine appropriato per questo nuovo ideale. Con la traslocalità, il locale assume un nuovo significato in un contesto globale. Ciò che questo significato comporta nello specifico può differire da caso a caso, a seconda di come la località viene impiegata in modo produttivo e di come l'attività è orientata su un luogo al di là della località. Si consideri, ad esempio, opere d'arte riconosciute a livello mondiale con un forte legame con specifiche aree locali; o considerare operatori culturali che collaborano sia con una comunità locale che con partner globali; o opere d'arte accessibili alla gente del posto ma rilevanti anche per altre parti del mondo. In tutti questi casi, l'obiettivo della traslocalità è posizionare la località in un contesto globale e rendere visibile come il mondo si manifesta nei nostri ambienti locali, mentre il significato dello stato-nazione può essere relegato in secondo piano allo stesso tempo .

Viviamo in modo acuto in un mondo globalizzato in cui l'internazionalizzazione non è un'idealità, ma una realtà ...

Voci critiche

Il riposizionamento dello stato-nazione nella narrativa della traslocalità di Doorman è la fonte principale dell'attrattiva di entrambi i termini (vedi ad es. Vanackeren 2019) e la maggior parte delle critiche che ne derivano. Questa controversia diventa particolarmente visibile sullo sfondo dell'attuale crisi causata dal coronavirus ed è stata discussa a fondo durante il colloquio di DutchCulture.

Secondo Doorman, il coronavirus è esso stesso una manifestazione della condizione translocale del nostro mondo globalizzato. Il virus COVID-19 è senza dubbio un fenomeno globale, ma in modo indifferente ai confini nazionali o regionali: si propaga globalmente, ma appare localmente e si dice quindi che si manifesti a livello translocale. La risposta sociale e politica a questo virus translocale è però caratterizzata da Doorman come un 'riflesso nazionalista': le misurazioni effettuate sono quasi esclusivamente a livello di governi nazionali, mentre quadri di collaborazione internazionale, come l'Unione Europea o l'Organizzazione Mondiale della Sanità , lotta per formulare una politica unificata. Dalle strane immagini dei tabelloni, che mettono a confronto i numeri di infezione dei paesi, alla chiusura dei confini nazionali, nella loro ricerca di sicurezza vediamo un'intensificazione del protezionismo e del discorso nazionalista in quasi tutti i paesi (occidentali), mentre le preoccupazioni di tutte le nazioni intorno al il mondo non è quasi mai stato così tanto lo stesso.

Ci troviamo quindi di fronte a una tensione tra le strutture nazionali e una realtà translocale. E possiamo riconoscere questa tensione molto chiaramente nel mondo dell'arte: mentre molte pratiche artistiche potrebbero essere strutturate nel modo in cui Doorman descrive come "translocali", la maggior parte di queste attività e istituti si basa ancora su organismi di finanziamento nazionali. Quindi, si potrebbe sostenere che mentre l'ambizione della traslocalità è quella di liberare la propagazione organica delle arti dai confini artificiali degli stati-nazione, è proprio lo stato-nazione che spesso fornisce le condizioni materiali per tale ambizione nel primo posto.

Al colloquio di DutchCulture, il significato ininterrotto dello stato-nazione è stato sottolineato da Josef Früchtl, professore di filosofia dell'arte e della cultura all'Università di Amsterdam. Secondo Früchtl, l'attuale crisi non ci mostra, come Doorman tende a ritrarre la situazione, una reazione nazionalista inappropriata al virus translocale, ma piuttosto una necessità comprensibile per le infrastrutture nazionali e la salute pubblica. Früchtl sostiene che la crisi della corona dimostra la forza e l'inevitabilità dello stato-nazione, anche culturalmente e ideologicamente: lo stato rappresenta l'autarchia, o fondamentale autosufficienza.

Nonostante la forza persistente dello stato-nazione, Früchtl riconosce che il mondo sta diventando sempre più importante. Tuttavia, Früchtl preferisce il termine "glocal" per descrivere la rigidità sbiadita dell'opposizione locale-globale. Mentre il termine 'traslocalità' enfatizza innanzitutto una località che successivamente trascende i suoi confini, Früchtl sostiene che il termine 'glocal' esprime giustamente la relazione dialettica tra il locale e il globale, cioè la loro reciproca interdipendenza invece della loro opposizione (un'opposizione che Doorman, implicitamente afferma invocando il ponte translocale dei due opposti).

È interessante notare che il direttore dello spazio artistico translocale Nieuw Dakota, Tanja Karreman, non era d'accordo con la preferenza di Früchtl per il termine 'glocal', poiché 'traslocalità' esprime lo sforzo deliberato di cercare connessioni globali - connessioni che Früchtl preferisce sottolineare come una realtà già in atto (cfr. Anche Hepp 2009). Di conseguenza, Karreman definisce la propria ambizione traslocale come "lo sforzo combinato di impegnarsi con il proprio ambiente locale, mentre allo stesso tempo lavora con artisti di tutto il mondo".

Anche Annick Schramme, professore di politica culturale internazionale all'Università di Anversa, non è d'accordo con Früchtl sul ruolo intensificato dello stato-nazione, che ritiene possa essere applicato alle questioni di sicurezza, ma non alla visione del mondo degli artisti translocali. Schramme era anche in disaccordo con la preferenza di Früchtl per "il glocal", poiché la glocalizzazione sottolinea l'influenza della globalizzazione sulle località, mentre la traslocalità dovrebbe rappresentare un approccio più orizzontale - una tipizzazione concordata da Doorman.

Un altro punto interessante è stato sollevato da Geert Lovink, direttore fondatore di Institute of Network Cultures, che ha parafrasato la nozione di traslocalità di Doorman come "un tentativo di sfuggire alla critica sia allo stato-nazione che alla globalizzazione". Con questo, Lovink significa che, mentre la critica della globalizzazione tende a tornare allo stato-nazione, e la critica dello stato-nazione è spesso informata dal cosmopolitismo, la traslocalità promette una via di mezzo tra il nazionalismo malsano e il globalismo senza radici . Tuttavia, Lovink dubita che un'identità autocostruita come l'artista translocale possa davvero fornire un'alternativa sostenibile e stabile all'interno di un mondo capitalista in cui tali artisti nomadi sono proprio tra i lavoratori più precari. Piuttosto che formare il risultato promettente di una crisi, Lovink sostiene che una crisi mette sotto pressione la promessa translocale. E in effetti, gli artisti nomadi sembrano avere la prospettiva meno ottimistica di riprendere presto le loro vecchie pratiche.

Reagendo su questo punto pratico sollevato da Lovink, la curatrice e artista Lara Staal ha rimarcato che possiamo rispondere alla precarietà dei lavoratori culturali, proprio sostituendo l'idea dell'artista nomade con un approccio translocale che riconosce la globalità, che il nomade cerca viaggiando , nella diversità culturale dell'ambiente locale. Ma questo richiede che impariamo ad ascoltare continuamente la ricca polifonia di voci culturali che sono già presenti nel nostro ambiente locale. Se la traslocalità può essere utile per rispondere alle sfide della globalizzazione sopra menzionate, lo fa stimolandoci a riconoscere la globalità all'interno della località.

Per concludere: la traslocalità come domanda

Alla fine della sua conferenza, Doorman ha formulato la sua conclusione come segue:

"Possiamo immaginare un mondo in cui la migrazione, i cambiamenti globali e le radici locali coesistano, indisturbati dai confini di una volta e dalle gerarchie ormai obsolete?"

Non sorprende che Doorman termini il suo discorso sulla traslocalità nelle arti con a domanda. Per quanto promettente possa essere il termine traslocalità, ciò che in realtà significa rimane sottodeterminato. Come usato da Doorman, il concetto sembra essere una nozione critica o negativa: esprime prima di tutto ciò che non è: è non prendere parte al mondo dell'arte globale, non essere diretti verso un centro egemonico, orientato esclusivamente su un ambiente locale, mentre la sua alternativa concreta formulata positivamente - quella che esso effettivamente è - rimane una questione irrisolta. Questa indeterminatezza non si applica solo alla capacità descrittiva del termine, ma anche al suo potenziale normativo: anche se il termine solleva molte importanti questioni critiche, non ci fornisce direttamente un'alternativa concreta da perseguire.

Tuttavia, questa indeterminatezza non significa che la "traslocalità" sia un castello nell'aria e inutile per operatori culturali praticamente impegnati. Invece di trattarlo come un predicato descrittivo definito o un criterio normativo distinto che si basa su realtà assegnabili o idealità concrete, forse dovremmo vedere la "traslocalità" come, in effetti, una questione irrisolta. La traslocalità, quindi, si riferisce al tentativo di rispondere alla domanda se qualcosa come la traslocalità nelle arti sia possibile e, in tal caso, come potrebbe essere. Oppure, formulato in modo più sostanziale, come si possono trascendere i limiti della propria località senza abbandonare la propria connessione con quella località, cioè come trascendere i confini senza entrare in un generico mondo globale dell'arte? La traslocalità non è una risposta definitiva a questa domanda, una sorta di trovati barbieri da scoprire in uno o in un altro articolo, ma comprende invece proprio quella domanda. E come tale svela un intero universo di altre questioni di grande rilevanza riguardanti il ​​futuro dell'internazionalizzazione culturale: ad esempio, come utilizzare la ricca e varia polifonia della propria storia locale come fonte di ispirazione; come rimanere in contatto con persone in tutto il mondo proteggendo il clima e il pianeta; come assicurarsi che anche i propri sforzi internazionali siano interculturale scambi; come organizzare un'equa collaborazione culturale internazionale che non riproduca le differenze strutturali di potere che dominano il nostro mondo globalizzato; E così via e così via.

Tutte queste domande esprimono il desiderio di non essere polverizzati dalla crescente globalizzazione, né di isolarsi dalla globalizzazione, ma invece di impegnarsi attivamente con le possibilità della globalizzazione riposizionando la propria pratica artistica in un luogo significativo che interagisce con il suo ambiente sociale e culturale. Una comprensione aperta della traslocalità - indeterminata come teoria generale, da concretizzare solo attraverso pratiche particolari - ci offre quindi un primo orientamento per rispondere alle sfide della globalizzazione. Di conseguenza, la corona Krisis potrebbe incoraggiarci a rivitalizzare la nostra passione culturale internazionale con solide legittime rinnovate che si adattano sia alla società attuale che al mondo di domani. Es ist Zeit, dass es Zeit wird.

Errol Boon è un ricercatore presso DutchCulture, lavorando principalmente su questioni fondamentali riguardanti la relazione tra le pratiche culturali internazionali e le sfide della globalizzazione. Tali questioni sono, ad esempio, la censura artistica, l'equa cooperazione culturale, l'internazionalizzazione culturale e la traslocalità nelle arti. Ha studiato all'Università di Amsterdam e alla Freie Universitat Berlin. Si è concentrato sull'estetica, la filosofia della cultura e l'esistenzialismo.

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