“Il mezzo è il messaggio: 'ART AFRICA in conversazione con Emo de Medeiros

Emo de Medeiros è l'artista invitato all'edizione di quest'anno di CHE ART FAIR. L'artista beninese / francese ha mostrato le sue opere in tutto il mondo (incluso il Biennale di Marrakech e la Palais de Tokyo a Parigi), ed è stato recentemente selezionato per Dak'Art 2016. La sua partecipazione a THAT ART FAIR segna il suo debutto nel mercato "meridionale". Nella seguente intervista parla l'artista "ipermediale" ARTE AFRICA sulla sua pratica e sui concetti pioneristici che la informano. L'artista approfondisce anche il rinnovamento delle piattaforme tradizionali e l'evoluzione del ruolo dell'artista.

Newsletter AA 25Feb Emo1Emo de Medeiros, dettaglio da Notte Kaleta, 2015. Stampa fine digitale su pergamena. Tutte le immagini per gentile concessione dell'artista

ARTE AFRICA: Sei l'artista invitato all'edizione di quest'anno di THAT ART FAIR, che segna la prima volta che il tuo lavoro sarà esposto in Sudafrica. Quali sono le tue impressioni e aspettative sul mercato "meridionale"?

Emo de Medeiros: Prima di tutto, sono molto felice e orgoglioso di essere stato invitato a QUELLA FIERA DELL'ARTE e sono felice di lavorare in Sudafrica. Non solo perché è il paese di Nelson Mandela, ma anche a causa di una coincidenza spirituale: ho incontrato un collezionista sudafricano a Firenze qualche mese fa, che mi ha detto che era un paese complesso, in rapida evoluzione, e quindi interessante riguardo all'emergenza e diffusione di nuove forme artistiche. Mi ha esortato a visitare e mostrare il mio lavoro in Sudafrica ... ed eccomi sei mesi dopo! Inoltre, sono molto lieto di scoprire il Sudafrica attraverso Cape Town, non solo perché è una delle città più grandi e multietniche dell'Africa, ma anche perché è una città portuale molto simile alle mie due città dove lavoro e vivo, Cotonou e Parigi. I porti sono snodi di scambi e interazioni di ogni genere, dove persone e culture si fondono e si scontrano, luoghi in cui avvengono trasformazioni, laboratori che diffondono innovazioni e mutazioni.

La mia impressione del mercato "meridionale" è che si tratta di un mercato emergente che crea nuove visioni, coinvolgendo una nuova generazione di artisti, curatori e collezionisti. Sono appena tornato da Lagos, dove ho assistito allo stesso tipo di decollo. Sono molto entusiasta di scoprire un'altra scena africana diversa dall'Africa occidentale.

Non vedo l'ora di scoprirlo, essendo l'artista invitato di THAT ART FAIR: penso che TAF sia una grande iniziativa, che è un presagio del futuro del mercato dell'arte globale: è sia panafricano che globale, accoglie le gallerie e artisti simili e incarna ciò che significa "emergenza": portare pratiche innovative, pensare fuori dagli schemi, inventare nuove prospettive. Mi sento completamente in sintonia con questa evoluzione, che potrebbe essere il primo passo verso una rivoluzione nel mondo dell'arte.

CHE ART FAIR ha una forte attenzione per gli artisti emergenti, alcuni dei quali non sono rappresentati. Qual è la tua opinione sulla rappresentazione e qual è la tua opinione sul ruolo di eventi come That Art Fair in questo senso?

Penso che la rappresentazione in galleria possa sicuramente aiutare la carriera di un artista. Le gallerie istituite sono lo sbocco tradizionale delle opere d'arte e il punto di accesso per i collezionisti, oltre ad essere una delle fonti di legittimazione. Quando sono professionali, forniscono anche risorse preziose, comunicazione efficiente e pubblicità. Un buon rapporto tra galleria e artista può anche essere fonte di interessanti discussioni creative.

Detto questo, le parole chiave qui sono "affermate" e "professionali". Stabilito significa che hanno una solida e attiva rete di curatori e collezionisti. Professionista significa che hanno una forte conoscenza curatoriale e sono competenti in comunicazione e marketing, che dovrebbero includere i nuovi media. Hanno anche bisogno della capacità di essere audaci e correre rischi. Ho avuto l'esperienza, prima di accettare qualsiasi accordo con la galleria, di vendere da solo le mie opere, alcune delle quali ora appartengono a collezioni prestigiose. Ho esposto il mio lavoro al Palais de Tokyo e alla Fiera del disegno contemporaneo D'Dessin di Parigi, entrambi a Parigi.

Ho fatto diverse mostre personali e collettive che mi hanno messo in una posizione molto migliore per scegliere con quali gallerie lavorare e decidere con chi (e in quali paesi) volevo collabora con. Penso che i social media abbiano cambiato il gioco: gli artisti ora possono costruire la propria rete, mostrare e vendere il proprio lavoro online e scegliere se vogliono lavorare con una galleria o mantenere la completa libertà, il tutto pur guadagnandosi da vivere. Nuovi modelli sono diventati possibili. Penso che un evento come TAF sia in armonia con questo stato delle cose. Rinnovando il modello tradizionale della fiera d'arte, costituisce un segno che il cambiamento sta avvenendo in modo rapido e forte.

Newsletter AA 25Feb Emo4Emo de Medeiros, particolare di Surtenture # 05 (... poiché fantasmi e cani devono combattere fino alla fine dei tempi), 2015. Tessuto, vernice, chip NFC.

Ti definisci un artista 'ipermediale' - cosa significa?

Hypermedia è un riferimento all'ipertesto. Significa che lavoro su una vasta gamma di media, stabilendo collegamenti ipertestuali multidirezionali tra le loro proprietà e simboli - materiali e concettuali. Come ha detto Marshall McLuhan, il mezzo è davvero anche il messaggio. Non mi interessa solo ciò che è multidimensionale, ma ciò che è "iperdimensionale", come la nozione di iperspazio e fisica quantistica. Ecco perché mi piace mescolare e remixare elementi di corpora molto diversi, il che si traduce in opere che hanno "geometria variabile".

Ad esempio, nella mia serie "Elettrofetish", che sono volutamente anti-esotici e anti-folklorici, remixo la cultura beninese con il bocio (statuette rituali) e la cultura francese con il readymade. Aggiungo chip NFC (near field communication) che consentono alle opere di scambiare effettivamente energia con lo spettatore, o piuttosto con lo "sperimentatore". Lo stesso vale per la mia serie "Vodunaut", in cui uso conchiglie di vimini, ma ancora una volta per riferirmi simultaneamente alla loro storia come valuta e al loro paradossale simbolismo come indicatore visivo dell'Africa, anche se si trovano molto raramente in L'Africa stessa. Il simbolo che rappresentano e il fatto che adoro usarli come materiale deriva dal fatto che incarnano il valore di "Altrove", il valore transculturale della fortuna e la nozione di un punto di vista (dal momento che possono essere visti come un occhio, una bocca o una vagina). Sono un simbolo visivo molto più complesso di quanto si pensi. In questa serie, ho hyperlink questo seme ad altre reti semantiche incorporando smartphone che visualizzano una mia serie video, chiamata "e-canvasses", fatta di loop video senza soluzione di continuità che si frappongono tra fotografia e video. Ho filmato questa serie in quattro continenti. Ogni video contiene riferimenti a pittori classici (Canaletto, per esempio) ma anche al cinema muto. Il fatto che io usi gli smartphone implica anche che in futuro posso modificare i pezzi da remoto, estendere o cambiare i video o aggiungere elementi interattivi come il rilevamento dei movimenti. Il componente collegato elettronicamente mi permette di creare opere che sono praticamente in costante evoluzione.

Newsletter AA 25Feb Emo2Emo de Medeiros, Vodunaut # 2 (Hypercharger), 2015. Casco, conchiglie, vernice, tubi di plastica, smartphone.

Il tuo lavoro si basa sul concetto di contesto, la cui creazione è guidata da tre processi: impulso, improvvisazione e partecipazione collettiva. Come si manifestano questi elementi nel tuo video Kaleta / Kaleta (mostrato all'inaugurazione ufficiale di THAT ART FAIR) e nelle altre tue opere?

Nel caso di Kaleta / Kaleta, il polso è il tempo uniforme di centotrentatre battiti al minuto, a cui suoni, musica e video sono tutti sincronizzati. La parola Kaleta si riferisce a una tradizione creata in Benin da afroamericani liberati che tornarono a Ouidah (Benin) durante il diciannovesimo secolo. Il Kaleta la tradizione è un mix unico di carnevale europeo e brasiliano e Halloween americano che include Abomey (la capitale del regno di Danhomè) Zinli la danza si muove tra le altre danze tradizionali beninesi. Questo mix incarna davvero il talento specifico benininese per il sincretismo. Nata dalle ferite della tratta degli schiavi, questa tradizione è lungi dall'essere una sorta di lamento. Al contrario, è un tributo alla resilienza. Non solo alla resilienza umana ma anche alla resilienza culturale, perché questa tradizione viene trasmessa esclusivamente dai bambini. Rappresenta la capacità unica dei bambini di trasformare l'orrore in gioia attraverso il gioco e la trasformazione.

Kaleta viene eseguita solo da giovani ragazzi, che si riuniscono in gruppi temporanei e spontanei durante il periodo di Capodanno. Vanno di casa in casa, ballando e suonando strumenti improvvisati in cambio di piccoli consigli. I musicisti e i cantanti non indossano mai maschere e i loro strumenti a percussione sono realizzati con materiale riutilizzato (lattine, bottiglie, pezzi di metallo ecc.). I ballerini sono sempre mascherati e non parlano mai. Comunicano solo attraverso i gesti e rispondono solo individualmente e collettivamente al nome di Kaleta.

Kaleta / Kaleta è stato presentato per la prima volta al Palais de Tokyo (Parigi) nel 2014 come performativo e monumentale installazione video, in cui la sala in cui è stato mostrato era divisa in due spazi. In uno di essi, lo "spazio Kaleta", gli "esperienti" (o "spettatori") indossavano maschere su cui ero intervenuto con la vernice spray. Le maschere erano libere dal pubblico e potevano conservarle sia come memoria fisica della loro esperienza sia come opera d'arte. Io dopo ho avuto il piacere di vederli esposti come tali in diversi luoghi, inclusa la casa di un noto collezionista. Il secondo spazio era lo "Spazio persona", un riferimento al concetto dello psicoanalista CG Jung della "maschera sociale", in cui le persone erano libere di indossare una maschera o no. Kaleta / Kaleta incorpora centinaia di bit audio e video che possono essere infinitamente ricombinati, producendo ogni volta pezzi e performance diversi. La sua musica incorpora percussioni tradizionali di Benin, Brasile o Cuba, dub giamaicano, musica house di Chicago e afrobeatz nigeriano.

La parte dell'improvvisazione è che in tutte le versioni del pezzo, le dimensioni e i media sono variabili (ciò che chiamo "geometria variabile"), quindi c'è un elemento di improvvisazione. Nell'installazione, i video vengono riprodotti in ordine casuale, quindi il pezzo non è mai lo stesso. Nell'istanza della performance (l '"istanziazione" deriva dal linguaggio dell'informatica, lo uso per riferirmi alla materializzazione specifica di un brano in un momento specifico). Suono tutti gli elementi, musica e video. Anche il film che ho mostrato all'inaugurazione ufficiale di THAT ART FAIR è il risultato di un'improvvisazione video che ho suonato su una tastiera e poi rieditato.

Per quanto riguarda la partecipazione collettiva, ciò accade essenzialmente durante l'istanza dell'installazione. I visitatori, anche quelli che non vogliono partecipare attivamente all'installazione, diventano parte del pezzo non appena entrano nella sala in cui è allestito, poiché sono oggetto dello sguardo mascherato di altri partecipanti e possono spostarsi costantemente tra il ruolo di attori o spettatori, o stare in mezzo. Nel 'Kaleta spazio ", sul lato mascherato, è davvero esperienza interessante essere circondati da persone che indossano maschere quasi identiche o guardare liberamente altre persone senza alcun imbarazzo a causa della protezione fornita dalla maschera.

L'impulso può anche essere visivo, come quando uso file ripetitive di codardi, nei video loop o nelle mie opere musicali. La partecipazione collettiva deriva dal fatto che la maggior parte dei miei pezzi richiede un'azione da parte dello "spettatore" (ad esempio nella mia serie "Mempo", uno deve trovarsi faccia a faccia a distanza ravvicinata con una maschera per vedere il video che viene visualizzato dentro). per quanto riguarda improvvisazione, mi piace correre rischi e modificare pezzi all'ultimo momento. Durante la mia ultima mostra a Parigi, ho finito di appendere alcune opere mentre la gente era già lì. Ho deciso di modificare una delle Surtentures sul posto e all'ultimo momento ho aggiunto parte di un'istanza del Pavillon du Bénin, il pezzo che ho mostrato alla Giardinis della Biennale di Venezia.

Newsletter AA 25Feb Emo6Emo de Medeiros, dettaglio del video Kaleta / Kaleta (alambicchi), 2014.

L'interattività in Kaleta / Kaleta offusca l'idea dell'artista come ideatore e creatore d'arte e il pezzo rimarrebbe in gran parte non realizzato senza partecipazione. Cosa implica questo su come percepisci il ruolo dell'artista?

In realtà non direi che il pezzo rimarrebbe in gran parte non realizzato senza partecipazione: questa affermazione è valida solo per un'installazione performativa specifica che richiede una forte partecipazione da parte dei visitatori. Ma è realizzato in altre istanze, per esempio Kaleta / Kaleta come multischermo installazione di video e audio o nella sua versione puramente musicale o cinematografica, come quella che ho mostrato a Parigi e all'inaugurazione ufficiale di That Art Fair, o anche come versione fotografica (mostrata anche al TAF). Queste sono tutte diverse istanze dello stesso pezzo che risiede in gran parte nel suo concetto. Il grado di partecipazione è diverso, su un continuum che va dal guardare attivamente (I nascondi sempre dettagli significativi nei brani) quando balli o interagisci densamente con altri "spettatori". È ancora la stessa opera d'arte, alcuni dei quali sono più importanti di altri a seconda del contesto. Ancora una volta è un pezzo con "geometria variabile". Il mezzo fa parte del messaggio, quindi è in un modo simile a guardare una statua da diverse angolazioni, come diversi modi bidimensionali di guardare un oggetto tridimensionale.

Per quanto riguarda gli artisti, per me sono essenzialmente - come ha scritto Ezra Pound - antenne. Ma sono anche catalizzatori: cristallizzano visioni, idee ed esperienze latenti e le manifestano. Personalmente penso, come Mondrian, che esprimano una realtà spirituale. Creo questo collegamento nella mia pratica, ad esempio nella mia serie "Elettrofetish", caricando letteralmente le opere con energia spirituale e artistica. Inoltre, sento questo ruolo di catalizzatore quando lavoro con artigiani che manifestano, durante la realizzazione dei pezzi, qualcosa che nasce attraverso di loro dopo essersi manifestato attraverso di me. È la mia creazione, ma incorpora anche la loro arte e la loro padronanza, e implica uno scambio a tre livelli tra "loro e me" e qualcosa che va oltre "loro o me".

Newsletter AA 25Feb Emo7Emo de Medeiros, particolare di Surtenture # 07 (... perché la corona deve riposare sulla tua testa, o la tua testa sulla corona), 2015. Tessuto, vernice, chip NFC.

I tuoi lavori su tessuto, come ad esempio Surtenture # 8 (... perché la corona deve riposare sulla tua testa o la tua testa sulla corona) e la creazione di opere in collaborazione con artigiani beninesi ricorda gli artisti sudafricani che lavorano anche con comunità locali e artigiani. Cosa ne pensi del fatto che il lavoro del Benin, realizzato da un artista che non è mai stato in Sudafrica, risuona così fortemente con gli artisti qui in California?

Penso che abbia a che fare con diversi fattori. Considerando l'idea che gli artisti siano antenne, molti di loro possono sintonizzarsi sullo stesso segnale. Penso che esprima anche il fatto che l'arte è universale, il nostro primo e ultimo contatto con la spiritualità, che essenzialmente funziona in modo quantico e quindi implica sincronicità. Inoltre, penso che questo movimento di incorporare un elemento collettivo nel processo di creazione dell'arte abbia un significato sociale e politico e rifletta il fatto che fondamentalmente l'arte è un fenomeno collettivo. La creazione ha un elemento misterioso che consente a persone molto diverse di riunirsi e realizzarlo.

In unrecente intervista hai fatto commenti sullo stile, dicendo che se è fatto per far evolvere meglio il corpus, è una cosa positiva, ma se è fatto per migliorare la visibilità del marchio o la commerciabilità dell'artista, è negativo. Come artista che sta guadagnando consensi in tutta l'Africa e a livello internazionale, come si fa a navigare su questo equilibrio? Che consiglio daresti ad altri artisti emergenti?

Per me, navigare su questo equilibrio ha semplicemente a che fare con il mantenimento della mia integrità. Non creo opere d'arte che "si adattino al mio stile" e penso che il mio corpus lo attesti. Mi sforzo di provare cose nuove, di avventurarmi fuori dalla mia zona di comfort e di esplorare e sperimentare il più possibile. D'altra parte, ci sono direzioni, materiali e temi ricorrenti su cui lavoro perché non ho finito di esplorarli e perché si trasformano nel tempo. Penso che lo stile derivi da ciò che è profondamente un artista. Il mio stile e ciò che si riflette nel mio lavoro deriva dal fatto che ho una doppia appartenenza, che sono contemporaneamente completamente beninese e completamente francese e che abbraccio e vivo pienamente la mia identità sincretica e mutante come essere umano, al di là di ogni idea di etnia.

Quindi l'unico consiglio che potrei dare ad altri artisti emergenti è quello di abbracciare in modo scusato chi sono, di non aver paura di esplorare direzioni diverse, di non esercitare mai alcun tipo di autocensura, di non accettare mai ciecamente che le cose dovrebbero essere fatte in un certo modo e continuare a lavorare nonostante ciò che gli altri potrebbero dire. Fai le tue cose, continua e come diciamo in Benin "lasciali parlare ..."

Hai uno studio in Benin e lavori tra Cotonou e Parigi. Quali sono alcuni dei contrasti più netti che sperimenti come un professionista dell'arte che lavora tra due città così diverse?

Prima di tutto, il contrasto più netto è dentro di me. Sono cresciuto in Benin e mio padre era un regista (dico "era" perché anche se è ancora vivo, non riesco a convincerlo a continuare le riprese) quindi l'universo visivo che mi appare quando sono a Cotonou ha sempre una sensazione di ritorno a casa, trasformata dal mio aver vissuto altrove. La mia famiglia viene da Ouidah e ho seguito rituali spirituali in Benin, quindi quando sono lì, sento la spiritualità ovunque. Anche visivamente o concettualmente, percepisco due realtà coesistere, molto più che a Parigi.

Un'altra differenza (questa volta esterna) è che l'arte è presa molto più seriamente a Parigi. Ci sono molti altri luoghi in cui mostrare il proprio lavoro e le opportunità per gli artisti di entrare in contatto con il mondo dell'arte globale. Oltre a ciò, a livello puramente creativo, il rapporto con il tempo è davvero diverso, e quindi anche l'ispirazione lo è. Parigi è più veloce e più cibernetica, Cotonou è più profondo e più organico. Ho bisogno di entrambi gli ambienti per fare quello che faccio.

Infine, hai preso parte alla Biennale di Marrakech poche settimane fa. Qual è stata la tua esperienza alla biennale e come è stato ricevuto il tuo lavoro in Nord Africa? Ben accolto, immagino, ma non lo sai mai! In realtà sono stato selezionato per la Biennale di Marrakech, ma sono anche selezionato per la Biennale di Dakar di quest'anno, Dak'art 2016. Oltre all'accoglienza immediata, penso che sia molto importante che il pubblico locale in Africa sia esposto all'arte contemporanea del continente scena, simile a come in Europa, l'arte di diversi paesi è mostrata in tutto il continente e oltre.

A parte questo, il formato della biennale è fondamentale per collegare le creazioni del continente al mondo dell'arte globale e non solo come "arte africana". Ha senso, tranne per quanto riguarda il marketing, parlare di "arte asiatica" che riunirebbe l'arte cinese, giapponese e indiana? Anish Kapoor è un "artista asiatico?"

L'intervista di Emo de Medeiros è stata pubblicata nel numero di marzo di ARTE AFRICA intitolato "Looking Further North", che sarà presto sugli scaffali!