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Il problema dell'intervista: Naima J. Keith

ARTsouthAFRICA 13.1 è il "problema dell'intervista". In esso, ci impegniamo in una conversazione con un numero di artisti, curatori, scrittori e organizzazioni accuratamente selezionati che sappiamo essere veramente impegnati nella trasformazione, nel cambiare le percezioni sulla pratica artistica africana contemporanea e promuovere l'integrazione di comunità che altrimenti non sarebbero esposte. alla ricchezza dei talenti del continente e ai modi in cui l'arte può cambiare la vita. Abbiamo pubblicato una serie di estratti e ora presentiamo l'intervista completa a Naima J. Keith, assistente curatrice dello Studio Museum Harlem, New York City.

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Immagine per gentile concessione di Naima J. Keith.
Esiste qualcosa come "arte africana"? L'etichetta "African Art" abilita o limita gli artisti del continente? Cosa qualifica un artista per definirsi un "artista africano"? Pensi che i problemi delle etichette e dell'identità siano ancora validi? O sono vecchie notizie?

In una recente intervista, il collega curatore e fondatore / direttore del Center for Contemporary Art, Lagos, Nigeria (CCA Lagos), Bisi Silva ha affermato: "Non esiste arte africana contemporanea - esiste solo arte contemporanea dall'Africa". come curatore focalizzato principalmente sui temi dell'identità e delle pratiche concettuali nell'arte contemporanea, con un'attenzione particolare agli artisti di origine africana, sono completamente d'accordo. Credo davvero che un impegno sfumato con il continente dovrebbe prevalere in alternativa, e qualunque cosa sia, dovrebbe essere prima di tutto la scelta dell'artista. Una provenienza geografica non deve essere considerata una categoria estetica.

Le opere degli europei non sempre significano Europa. Né il lavoro degli americani significa sempre gli Stati Uniti. Nessuno chiede loro di essere artisti europei o americani in quanto tali. L'Africa non è l'unico contesto concettuale in cui operano gli artisti.

Penso all'africità in un senso espanso. Per affrontare la diaspora, bisogna guardare a ciascuna circostanza specifica. Ernest Mancoba, ad esempio, non avrebbe potuto sviluppare il suo lavoro in Sud Africa negli anni '1930. Dovette partire nel 1938. Ibrahim El-Salahi lasciò il Sudan nel 1954 per studiare alla Slade School di Londra. È tornato a casa per far parte della rivoluzione. Molti artisti se ne sono andati ma hanno deciso di tornare, mentre altri rimangono nella diaspora. Questi ultimi, insieme ad artisti di discendenza africana, sono africani per me fintanto che si impegnano tematicamente ed esteticamente con l'Africa. Sammy Baloji lavora in e sul Congo. Come possiamo mettere in dubbio la sua autenticità solo perché ora vive a Bruxelles?

Come possiamo evitare cattivi precedenti storici e piccioni da inquadrare il nostro discorso futuro?

Domanda interessante. Personalmente, non so se dovremmo evitare cattivi precedenti storici tanto quanto dovremmo imparare e crescere da essi. Ci sono anche molti precedenti storici positivi. Ad esempio, il primo Festival of Negro Arts nel 1966, avviato dal poeta-politico Léopold Sédar Senghor, primo presidente del Senegal, è uno degli eventi culturali africani più longevi. Il 1966, per così dire, nell'Africa postcoloniale, fu un momento rivoluzionario. All'inaugurazione, André Malraux ha affermato che la cosa più importante del festival era il suo potenziale per creare una nuova identità culturale africana attraverso l'arte.

Gli anni '1960 a Dakar furono anche il periodo in cui le opinioni sull'arte si divisero - in senso lato - tra i seguaci di Senghor, i primi professori dell'École de Dakar, e quelli associati a Issa Samb e Laboratoire Agit-Art, tra cui persone come Djibril Diop Mambety e El Hadji Sy. Entrambi i gruppi hanno cercato di preservare gli elementi tradizionali mantenendo nell'equazione una soggettività postcoloniale. Il primo ha cercato di definire l'arte senegalese ufficiale ed è stato sostenuto dallo stato. Quest'ultimo chiedeva una consapevolezza politica e un impegno sociale che vedevano mancare nella narrativa ufficiale. Ho appena descritto approssimativamente un momento nell'arte senegalese. Dobbiamo tenere a mente che ogni volta che parliamo di arte africana, stiamo parlando dei vari contesti in tutta l'Africa, comprese le diverse narrazioni e molteplici pubblici e professionisti del continente. Ciò che il pubblico in Africa percepisce come arte contemporanea potrebbe essere anche molte cose diverse. In breve, penso che l'arte africana sia andata ben oltre le aspettative di Malraux, ma è una prescrizione storica da cui dovremmo e possiamo imparare. Artisti e curatori hanno creato piattaforme per il discorso artistico in luoghi in cui queste cose non sono mai esistite, trasformando attivamente quelle esistenti.

Quando emerge un'Africa transnazionale fiduciosa, quale vediamo come l'approccio più progressivo che l '"arte africana" può adottare e cosa rappresenta questo approccio e quali nuove qualità possiede e pone?

Uno degli aspetti più interessanti dell'arte africana oggi è la sua presenza e il suo coinvolgimento nello spazio pubblico. Il numero di interventi urbani e piattaforme che si occupano di spazio pubblico è aumentato notevolmente negli ultimi vent'anni. Ad esempio, nel 1991, a Douala, in Camerun, Marilyn Douala Bell e Didier Schaub hanno fondato Doual'art. È una delle istituzioni più importanti in Africa; i loro progetti mettono in contatto artisti e comunità, sfidando le definizioni della sfera pubblica e della società civile. Il teatro di strada era già abbastanza importante negli anni Quaranta e Cinquanta in Nigeria. Il teatro e lo spettacolo erano ed è tuttora parte integrante dell'esperienza culturale africana in epoca pre, post e coloniale.

Quali sono attualmente le principali piattaforme per gli artisti africani contemporanei?

La Biennale di Dakar conosciuta come Dak'art continua ad essere una grande piattaforma, in particolare per quegli artisti duraturi che producono lavori in arene prive di un supporto professionale strutturale. C'è una sensazione generale di eccitazione per l'edizione di quest'anno della Biennale di Dakar. Non ho potuto partecipare, ma ho parlato con diversi colleghi che non riescono a smettere di entusiasmarmi. Inoltre, piattaforme come la Biennale de Lubumbashi, Rencontres Bamako, Addis Photo Fest e Joburg Art Fair sono strumenti fondamentali per gli artisti che intendono diffondere il proprio lavoro a livello internazionale. Non va dimenticata l'attenzione che alcune piattaforme locali ricevono nell'arena internazionale come il Bisi Silva's Center for Contemporary Art di Lagos, e piattaforme online dedicate come Contemporary &, che segue il percorso di riviste cartacee come Nka, Revue Noire e Savvy Contemporary.

Come pensi che l'arte africana contemporanea sia percepita al di fuori dell'Africa?

La percezione è ed è cambiata da un bel po 'di tempo, anche se c'è ancora molto da fare. La presenza di artisti nelle principali mostre collettive, il numero crescente di gallerie africane rappresentate nelle fiere d'arte internazionali, la prima edizione della fiera 1-54, l'ethos globale di molte delle principali fiere e festival d'arte, e in particolare l'anno scorso Leone d'oro per il Miglior Partecipazione Nazionale a Luanda, tutte sembrano indicare una trasformazione nel modo in cui l'arte africana è ormai rappresentata nel mondo.

Qual è il ruolo della critica d'arte africana? Sta subendo qualche tipo di trasformazione recente?

Sebbene ci siano diversi sviluppi recenti, credo che siano necessarie maggiori opportunità per quanto riguarda la critica d'arte in Africa nel suo insieme. La Biennale di Dakar in Senegal è stata centrale nel suo sviluppo negli ultimi dieci anni poiché hanno organizzato diversi seminari di critica d'arte principalmente per giornalisti d'arte di diversi paesi dell'Africa occidentale come parte dei loro programmi educativi e in preparazione prima di ogni evento della biennale. La biennale di fotografia africana di Bamako in Mali ha anche un programma rivolto alla critica fotografica. Queste iniziative hanno contribuito a introdurre scrittori d'arte in un'ampia varietà di pratiche artistiche e artisti, nonché strumenti di scrittura. Le opportunità di sviluppare la critica d'arte sono estremamente limitate nella maggior parte dei paesi con solo una manciata di critici e nella maggior parte dei casi senza riviste o giornali d'arte. In Nigeria ci sono scrittori membri dell'International Association of Art Criticis e hanno intrapreso ricerche di dottorato in arte nigeriana moderna e contemporanea, ma non è raro avere dibattiti "accesi" sui giornali sull'arte. La maggior parte delle università disponeva di una qualche forma di piattaforma stampata per la scrittura artistica accademica, ma alla fine degli anni '80 si è ridotta la repressione dell'attività intellettuale da parte della dittatura militare e di molti accademici in fuga dal paese.

L'arte ha sicuramente bisogno di una critica costruita per svilupparsi e credo che ogni contesto determini a quale livello è appropriato per la loro località e questo sarà diverso da un luogo all'altro.

Quali sono alcune tendenze che hanno attirato la tua attenzione in relazione all'arte africana?

Negli ultimi due decenni si è assistito a una crescita esponenziale nella visibilità di una nuova generazione di artiste visive donne nel o dal continente africano, nonché una diversificazione non solo nel mezzo ma anche nell'ampiezza e complessità dei temi e le questioni con cui si impegnano, che includono il corpo, la sessualità, nonché questioni di storia, cultura, patriarcato e postcolonialismo. Le artiste africane, e di origine africana, hanno prodotto lavori che mettono in discussione e sfida sia la loro situazione contemporanea che le loro complesse storie. In questo senso, tengo d'occhio Meriem Bouderbala, Mouna Jmal, Sana Tamzini e Fatma Charfi, tutte artiste contemporanee in Tunisia.

Naima J. Keith è assistente curatrice presso lo Studio Museum Harlem di New York City, dove ha organizzato diverse mostre acclamate dalla critica.

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