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'Il doppio strato della mediazione:' Mostre online e tecnologia nella cura

Dr. Julie Taylor, fondatrice e direttrice della piattaforma d'arte online Pistole e pioggia, scrive sull'ascesa di Internet e di nuove tecnologie web in rapida evoluzione che hanno avuto profonde conseguenze per tutti gli aspetti della società e dell'economia, in particolare per il flusso di informazioni. Questo articolo esplora alcune delle implicazioni di Internet per le mostre e le pratiche curatoriali.

Newsletter AA JulieTaylor2Collection Wall al Cleveland Museum of Art's Gallery One, vincitore del premio Best of the Web nel 2014 per la categoria Digital Exhibition. Immagine gentilmente concessa da Cleveland Museum of Art.

In che modo i musei e le istituzioni utilizzano le nuove tecnologie, quali sono le implicazioni per il pubblico e il pubblico e quali sono alcune delle preoccupazioni pratiche ed epistemologiche che ne derivano? A sua volta, come dovremmo pensare all'aumento delle mostre online? Nella politica del curare online, è chiaro, come ha affermato in modo convincente Premesh Lalu (2007), che "la tecnologia non è semplice mediazione" e che ci sono nuove sfide intellettuali che sorgono sulla scia della crescente dipendenza della società dalla conoscenza della tecnologia.

La letteratura sulla storia dell'arte ha ampiamente analizzato e criticato in modo significativo il ruolo del curatore come "mediatore", "autore", "becchino", "iconoclasta" e così via (ad esempio, Anton Vidloke 2010, Boris Groys 2008, Chika Okeke-Agulu 2008). L'ascesa e l'applicazione di nuove tecnologie nella mostra e nella pratica curatoriale, tuttavia, aggiunge una complessa dinamica al ruolo del curatore, creando probabilmente un "doppio strato" di mediazione poiché il rapporto tra virtuale / digitale e fisico assume un ruolo sempre più importante.

Le nuove tecnologie hanno cambiato radicalmente il modo in cui il pubblico accede alle informazioni. Dalla fine degli anni '1990, comprendere come le istituzioni utilizzano e implementare la tecnologia e, al contrario, comprendere il comportamento del pubblico online è diventato una nuova professione e area di competenza. I musei stanno usando (o potrebbero usare) il web e i social media in molti modi nuovi, e questo influenza l'accesso del pubblico e l'esperienza delle mostre e delle informazioni correlate. Tuttavia, come dimostrano Antonio Padilla e Ana Rosa del Aguila (2013), c'è una sorprendente scarsità di ricerche in questo settore.

Newsletter AA JulieTaylor1Screenshot di alcuni repository di risorse online ricercabili della Tate Britain disponibili tramite il Google Cultural Institute. Accesso al 14 settembre 2015. https://www.google.com/culturalinstitute/u/0/browse/tate?q.8129907598665562501=78974797&q.openld=8129907598665562501&projectld=art-project.

Molto spesso, i display virtuali completano i display reali o forniscono una finestra sulle collezioni che non sono permanentemente esposte. Il web è stato spesso visto come la risposta al "problema" dei musei o delle istituzioni che non hanno abbastanza spazio fisico per rendere giustizia a grandi collezioni. Padilla e del Aguila (2013) e Cesar Carreras e Federica Mancini (2014) forniscono alcuni esempi di come musei / istituzioni utilizzano il web e Google Cultural Institute il sito Web offre dozzine di esempi di materiali online condivisi da noti istituti d'arte globali. Oltre a questi esempi, c'è anche un aumento delle mostre solo online.

Alcune delle domande che potremmo porre includono: un museo ha un sito web? In caso affermativo, che tipo di informazioni diffonde e qual è l'intenzione correlata? Include solo informazioni di base per i visitatori, come orari di apertura e panoramiche della mostra? Presenta effettivamente immagini di alcune o tutte di una mostra in corso, o forse immagini di alcune delle collezioni dell'istituzione? Ha repository e / o mostre solo online? (vedi Graciela Kahn 2014). Inoltre, la mostra reale fa eco a una mostra online, e per quanto tempo la mostra online "vive"? Cosa significa questo per come vengono ricordate le mostre e da chi? Una domanda correlata è se gli schermi online sono integrati anche in schermi reali, ad esempio schermi digitali interattivi e monitor sono inclusi nello stesso spazio fisico di opere d'arte o manufatti.

Successivamente, una volta che i contenuti relativi alla mostra vengono portati sul web, che tipo di comportamento dei visitatori online viene successivamente osservato? Il sito Web offre ai visitatori online l'opportunità di interagire o rispondere a queste immagini, ad esempio per lasciare commenti, salvare un'immagine sul proprio dispositivo tecnologico o condividere ciò che trovano tramite i social media? In relazione a questo, da dove provengono i visitatori online? Provengono dalle stesse o diverse aree geografiche demografiche dei visitatori reali e cosa significa? Quanto tempo trascorrono sul sito web e dove trascorrono esattamente il loro tempo? Visitano solo una volta o tornano per altro? La loro esperienza o apprendimento cambia nel corso di più visite? Cosa significa questo per i modi in cui la conoscenza di una mostra viene costruita, ulteriormente diffusa e effettivamente ricordata?

Come evidenziano Padilla e del Aguila (2013), i visitatori del museo online e quelli interni non sono entità separate ed è importante che i professionisti del museo comprendano come le esigenze dei visitatori del museo cambiano nel tempo e sviluppino una relazione complementare tra la fisica del museo spazio e il suo sito web. I timori dei curatori riguardo alle mostre online come una "replica competitiva" della realtà - e quindi dissuadenti visite di persona - si sono dimostrati privi di fondamento. Qui siamo portati a un punto critico per i curatori: che mostre reali e virtuali molto spesso hanno un pubblico diverso. In questo senso, mentre le mostre virtuali erano originariamente viste come complementari alle mostre reali, potrebbe essere meglio interpretarle come indipendenti (Carreras e Mancini 2014).

Il web è stato spesso annunciato come una nuova forma di democrazia. In linea di massima, le informazioni non fluiscono più solo in un modo, ad esempio, dai portavoce del governo ai cittadini. Al contrario, i cittadini partecipano attivamente alla creazione e alla diffusione di informazioni che possono potenzialmente modellare il proprio futuro. Lo vediamo non meglio che nel modo in cui le notizie di attualità sono state influenzate dall'ascesa dei social media (ad esempio, la Primavera araba) e dalla rilevanza e tempestività dei resoconti in prima persona degli eventi.

Newsletter AA JulieTaylor3Moffat Takadiwa, Disinformation Super Highway to Africa (DETAIL), 2014. Oggetti trovati. Per gentile concessione della Vigo Gallery, Londra.

In questo senso, nel caso di esperienze museali e di gallerie, le tecnologie partecipative possono e fanno sovvertire il rapporto unidirezionale "tradizionale" tra il museo / galleria e il suo pubblico. Ad esempio, i video sui telefoni cellulari e YouTube hanno rivoluzionato ciò che viene ricordato pubblicamente sulle aperture delle mostre. Questo a sua volta sta plasmando le pratiche istituzionali e curatoriali (Greenberg 2009; Carreras e Mancini 2014). Come scrive Greenberg (2009), “gli individui che registrano, interpretano e pubblicano le proprie esperienze espositive su siti condivisi sono diventati contributori riconosciuti alle modalità contemporanee di produzione e diffusione della conoscenza. La pressione di tanta memoria individuale ha spinto le istituzioni ad adottare e adattarsi alle più recenti forme di ricordo online ”. Poiché un accesso più ampio alle informazioni ha messo in discussione le narrazioni sullo status quo di stati e aziende, la comunicazione peer-to-peer è spesso più affidabile di quella di un'istituzione. Questi sviluppi hanno importanti implicazioni per le strategie curatoriali e le voci di risposta, nella misura in cui il pubblico si impegna e risponde alle mostre, spesso condividendo quelle risposte personali con un vasto pubblico online, ad esempio i follower di Facebook e Twitter.

I curatori e le istituzioni possono ora valutare meglio se i "messaggi" curatoriali previsti sono stati effettivamente comunicati (o meno). Tuttavia, l'accesso alle informazioni fornite dal web e i relativi filoni di democratizzazione sono disuguali, e ciò si può dire in particolare delle economie meno sviluppate, comprese molte in Africa. Sebbene la penetrazione di Internet in tutto il continente continui ad aumentare ogni anno, persistono significative disuguaglianze. L'accesso alla connettività è una questione; Anche la velocità di Internet e il tempo di caricamento diventano fondamentali quando si considera la presentazione online di immagini ad alta risoluzione. Uno o due secondi può essere la differenza tra un visitatore online che rimane sul sito Web o lo lascia impaziente.

Ci sono anche domande correlate sulle risorse necessarie per creare piattaforme museali online e / o mostre online. Chi li crea? Quali abilità e istruzione richiedono queste persone? Chi manterrà e aggiornerà successivamente il sito web? Gli individui e le istituzioni in paesi come il Sudafrica hanno le risorse necessarie? Se non impegnano quelle risorse, dove li lascia in relazione alle istituzioni sorelle in Europa o in Nord America?

Uno dei maggiori vantaggi pratici del mondo digitale, a lungo proclamato dagli evangelisti del web, specialmente per le mostre incentrate su materiali d'archivio storici, è che crea un ambiente sicuro per materiali fragili e inestimabili da mostrare. Ad esempio, i Rotoli del Mar Morto o lettere minuscole che Nelson Mandela ha fatto uscire di nascosto dalla prigione, entrambi possono essere visualizzati tramite il Google Cultural Institute. Questi oggetti possono ora essere visti (e "ingranditi") da chiunque nel mondo e le istituzioni di custodia possono essere libere dalle preoccupazioni per i danni causati dalla luce naturale, o per il furto e l'assicurazione, per esempio.

Uno dei maggiori svantaggi, tuttavia, è come presentare un materiale tattile tramite un formato digitale. Cosa significa * non * avere un'esperienza fisica di un'opera d'arte? In che modo uno spettatore giudica e scala davvero l'esperienza? Hiscox (2014) ha segnalato che si tratta di un grave ostacolo per gli acquirenti di arte online e, sebbene non conclusivo, si potrebbe estrapolare che i visitatori virtuali di una mostra virtuale possano percepire la loro esperienza come limitata, alterata o influenzata negativamente. Ciò può essere particolarmente vero per oggetti tridimensionali come sculture o materiali multimediali con forti qualità materiche, come tessuti o arazzi a base di tessuto.

Newsletter AA JulieTaylor4Moffat Takadiwa, Disiniformation Super Highway to Africa (DETTAGLIO), 2014. Oggetti trovati. Per gentile concessione della Vigo Gallery, Londra.

Come scrive Groys (2008), “ogni mostra racconta una storia, indirizzando lo spettatore attraverso se stessa in un ordine particolare; la mostra è sempre uno spazio narrativo ”. Allo stesso modo in cui gli spazi fisici presentano enigmi per i curatori, così anche gli spazi online. In uno spazio fisico, fino a che punto il curatore guida il percorso fisico del visitatore o, in alternativa, dà loro libertà di movimento in più direzioni possibili? Per un curatore online, quali sono le opzioni "click through"? È facile spostarsi "indietro" e "avanti" attraverso la mostra online? Il display è lineare e cosa significa questo per la narrazione? È necessariamente lineare? Ci sono modi per sfuggire alla linearità? In che modo un curatore tiene conto del fatto che un visitatore online può in qualsiasi momento essere facilmente distratto dalla scheda a portata di mano, da altre offerte online (non museali, non artistiche) che sono solo a un clic di distanza? Quali silenzi o cancellazioni diventano possibili e cosa significa?

Avendo delineato una serie di opportunità e preoccupazioni pratiche e tecniche, dobbiamo anche fare un cenno a preoccupazioni epistemologiche e concettuali, anche se brevemente. La politica in rete e le tecnologie correlate, in particolare se utilizzate per curare mostre, possono essere assimilate alla politica che circonda "l'archivio". Come descritto in modo eloquente da Achille Mbembe (2002), ogni mostra, come l'archivio, è “un prodotto di giudizio - che implica l'inserimento di alcuni documenti in un archivio nello stesso momento in cui altri vengono scartati”. Più significativo, tuttavia, è il grado in cui la tecnologia rende curare, come l'archivio, un sito di conoscenze contestate (Hamilton et al 2002). L'archivio è un luogo dove opera il potere, dove le inclusioni e le esclusioni entrano in gioco su come si produce la conoscenza del passato e "dove la politica della storia è resa significativa ed efficace" (Lalu 2007). Possiamo estendere utilmente questa lente critica per chiederci come viene prodotta la conoscenza del passato e del presente attraverso le pratiche online.

Le pratiche Web e le nuove tecnologie hanno il potenziale per aiutare a reimmaginare, ricontestualizzare e presentare nuovamente gli oggetti in una mostra. Cioè, i progetti di digitalizzazione non riguardano semplicemente questioni tecniche di conservazione e accesso, ma la produzione di nuove forme di conoscenza e la costituzione (non solo il riflesso) di identità (Okeke-Agulu 2008).

In sintesi, questo articolo ha esplorato alcune delle preoccupazioni pratiche ed epistemologiche relative all'uso delle nuove tecnologie nella pratica curatoriale, esaminando i modi in cui il web viene utilizzato per integrare o integrare mostre reali, nonché l'ascesa di online -solo mostre. Le domande del pubblico sono fondamentali qui: non solo è probabile che il pubblico online possa essere molto diverso dal pubblico "reale" che visita un exhibit, ma il pubblico ora ha un potere e una capacità molto maggiori di coinvolgere, interagire e rispondere ai contenuti e ai messaggi della mostra. Ciò presenta nuove problematiche per i curatori.

Inoltre, il web può essere utilizzato come “uno spazio e un veicolo del ricordo” (Greenberg 2009) che prolunga la vita (e quindi il coinvolgimento e la memoria del pubblico) di una mostra. In tal modo, anche lo sforzo economico e intellettuale alla base di una mostra può essere esteso. Ciò ha anche implicazioni per le strategie e i messaggi curatoriali.

Se la cura è già un atto politico e il curatore è un agente attivo con i suoi programmi, allora l'incorporazione della tecnologia crea ulteriori livelli di contestazione, creando un "doppio strato" di mediazione tra arte e pubblico. Ciò è particolarmente vero in un ambiente globale in cui le conversazioni online non sono unidirezionali, ma piuttosto "molti a molti". La descrizione di una mostra all'interno di una mostra secondo Greenberg (2009), piuttosto che un "mezzo apparentemente neutro e nodale per presentare singole opere d'arte", dovremmo intendere una mostra online come una forma curatoriale in sé e per sé.

La dott.ssa Julie Taylor è la fondatrice e direttrice della piattaforma d'arte online Guns & Rain, www.gunsandrain.com. Ha conseguito lauree in antropologia e studi sullo sviluppo da Oxford e Cambridge, e attualmente sta studiando per un Master in Storia dell'Arte alla Wits University. Prima di Guns & Rain, Julie gestiva le comunicazioni di Google per l'Africa sub sahariana.