Le complessità dell'esilio: autoemarginazione, esclusione e inclusione

ART AFRICA, numero 07. Ospite a cura di Kendell Geers.

Un dialogo tra Carlos Capelán e Gavin Jantjes

Gavin Jantjes, da Un libro da colorare sudafricano, 1974. Immagine per gentile concessione dell'artista. SA Coloring Book è una cartella di undici serigrafie.

Carlos Capelán (CC): Vorrei proporre un approccio alla nozione di esilio in termini di inclusione / esclusione e autoemarginazione. Si consideri, ad esempio, che il Mediterraneo funge da muro che mira a ostacolare o fermare i flussi migratori verso l'Europa. Il muro proposto tra Messico e Stati Uniti servirebbe allo stesso scopo (scrivo questo il giorno dopo il trionfo di Trump).

Questi muri coesistono con uno scambio più orizzontale tra le regioni, la circolazione dei prodotti culturali, i traffici di libero mercato e così via. Vorrei vedere queste situazioni come meccanismi di esclusione e inclusione. Ma anche l'autoemarginazione (individuale o collettiva) come strumento consolidato per la definizione delle identità, credo, dovrebbe essere presa in considerazione. Mi sembra che questi processi di esclusione, inclusione e autoemarginazione si sovrappongano, si intrecciano e si attivano a vicenda.

Gavin, dalla tua vasta esperienza come operatore culturale attraverso i continenti e dalla tua pratica artistica personale, come ti relazioneresti a questo fenomeno?

Gavin Jantjes (GJ): È vero che tu ed io abbiamo entrambi sperimentato l'esilio per la maggior parte delle nostre vite e che ha plasmato la nostra identità di artisti e membri della società civile. I meccanismi di inclusione, esclusione e autoemarginazione strutturano certamente il modo in cui abbiamo vissuto i nostri rispettivi esiliati. Una volta hai detto che l'esilio è simile al jet-lag: la sensazione di trovarsi in due o più posti contemporaneamente e costantemente avanti o indietro nel tempo in quei luoghi diversi. È una buona analogia di come lo spostamento del tempo renda consapevoli di avere un piede in un mondo diverso e di provare a camminare senza cadere. È anche un altro modo di interpretare il proverbio Igbo, spesso citato, "Anaghi a no n'otu ebe e kili mmonwu"(Non puoi stare in un posto solo per guardare una mascherata). La traiettoria dell'esilio è più un concetto mutevole che sembra diverso da ogni punto di vista. Il suo obiettivo potrebbe essere quello di tornare a un punto di partenza, ma il viaggio fino a quel punto è tortuoso e contorto. Essere un esule significa diventare consapevoli delle barriere che escludono. Essere disposti ad andare oltre quelle barriere e agire in modo creativo che costringe l'inclusione a essere discussa, considerata e praticata da chi una volta voleva escluderti. Gli esiliati iniziano il discorso dell'inclusione dalla posizione di autoemarginazione. Stanno ai margini della società civile per così dire, nello spazio che segna il confine, lo spazio che inizia all'interno di qualunque barriera venga creata per tenerli fuori. Uno diventa un esule dopo aver scalato il muro e ogni passo che si porta via da quel muro e nella società, è un impegno con nuove serie di norme culturali che sfidano la nozione di se stessi in esilio. Ho detto spesso che l'esilio avanza guardando nello specchietto retrovisore. Il passato è un riferimento costante mentre ci si sposta nel presente verso il futuro. E avanti, neanche le barriere scompaiono necessariamente. Non sono più ostacoli fisici chiari, ma costruzioni sottili, per lo più invisibili, della società. Convenzioni culturali che un esule deve imparare a vedere. Puoi chiamare questo apprendimento assimilazione o integrazione. È un processo per difendere ciò che pensi ti appartenga e dovrebbe essere rispettato e ciò a cui sei disposto a sospendere o rinunciare per sostenere una traiettoria in avanti. Significa che gli altri devono imparare a riconoscersi come "altri" e non usare quella definizione per discriminare gli esuli. Nel contesto delle elezioni statunitensi e dell'idea di un muro, i cittadini degli Stati Uniti devono considerarsi un altro nel loro paese d'origine. Una cosa molto difficile da fare.

Ma voglio tornare al proverbio Igbo e alla tua analogia con il jet lag. Voglio spostare la mia comprensione da una nozione fisica a una intellettuale o filosofica. Per me hanno entrambi qualcosa a che fare con lo sguardo e con l'immaginazione innescati dallo sguardo. Lo faccio perché voglio portare questa conversazione nel regno dell'esperienza visiva. In che modo l'inclusione e l'esclusione modellano l'espressione visiva degli esiliati, tenendo presente che El Greco, Carravaggio, Pablo Picasso, Wifredo Lam, Piet Mondriaan, Willem deKooning, Ernest Mancoba, Gerard Sekoto, Alfredo Jaar, Marlene Dumas, Tania Bruguera et al, non solo hanno plasmato la loro identità e contribuito alla storia dell'arte, come esiliati. Posso includere te stesso e me stesso in questo e forse è strano per alcuni che non mi definisco un "artista in esilio". E che nessuno di quelli che ho menzionato lo fa. Siamo plasmati dall'esilio eppure lo neghiamo come identità.

CC: Sono d'accordo che siamo plasmati dall'esperienza dell'esilio ancor prima di averlo sofferto con il nostro corpo. Come conseguenza del colonialismo, molte parti del mondo sono state percepite, e si vedono ancora, come situate al di fuori della mappa. Tuttavia, mentre masse di cittadini sono escluse sia all'interno che all'esterno dei loro contesti, alcuni dei prodotti simbolici che sono prodotti all'interno di quei quadri di esclusione, si muovono con una forza che non hanno nella loro società originale.

In altre parole, gli artisti che citi provengono da luoghi specifici in cui l'esclusione avviene quotidianamente, ma i loro prodotti oltrepassano i confini. A volte proiettano meglio “fuori” che “dentro”. In questo senso sono buoni esempi di come i meccanismi di inclusione-esclusione possono agire su un singolo soggetto.

Penso che l'idea di un “dentro” e di un “fuori” sia solo un punto di partenza per esaminare relazioni più complesse. In questo senso, l'autoemarginazione come alternativa diventa interessante quando consente una maggiore mobilità in termini di identità e in contrasto con le narrazioni tradizionali dell'esilio. Diciamo che si può scegliere di stare al margine di certe istanze e partecipare ad altre.

Sembrerebbe che le società generalmente abbiano problemi a percepirsi come integratori totali. Da un lato esistono su proposte autoritarie e fondamentaliste e, dall'altro, portano la bandiera della diversità.

Molti settori sociali, di fronte a entrambe queste proposte, preferiscono situarsi al margine di entrambi questi discorsi. Personalmente credo di percepire che tutto questo accade anche in tutti i vari mondi dell'arte e mondi della cultura.

Se l'esilio è definito da chi esclude e dal dolore degli esclusi, non pensi che la capacità di operare efficacemente in entrambi i campi o la decisione di praticare l'autoemarginazione nell'uno o nell'altro - o addirittura in entrambi - lo sia una vera opzione a cui siamo effettivamente in grado di testimoniare?

GJ: Sì, è proprio questo il fatto che l'esilio è un testimone che gli dà l'opportunità di plasmare una modalità alternativa di pratica che critica o integra, addirittura promuove l'idea di una società democratica. L'autoesilio, con un piede in ogni mondo, ha il netto vantaggio di guardare e agire nell'interstizio del dentro e del fuori. Quel luogo in cui queste realtà si scontrano tra loro e dove scegliere come agire; come creare un'identità che attraversi entrambi i mondi. E forse scegliere di non avere affatto un'identità nazionale, ma semplicemente rivendicare la cittadinanza all'umanità, a tutta l'umanità. Per non diventare il cittadino globale, odio il termine globale. È un tale tropo capitalista. Ma rivendica di essere un'entità sul pianeta che rende la vita migliore per tutti.

Gavin Jantjes, da Un libro da colorare sudafricano, 1974. Immagine per gentile concessione dell'artista. SA Coloring Book è una cartella di undici serigrafie.

Una volta ho curato una mostra per il Norwegian Refugee Council (la nazione che ha avviato l'UNHCR) e tu ne sei stato coinvolto. Ma ciò che è stato rivelatore nel processo è stato quanto siano rimasti sorpresi, e in seguito il pubblico, dalla mia proposta curatoriale. Invece di raccontare quanto fosse brutta la vita per i rifugiati, ho guardato ai risultati positivi e ai successi degli artisti e degli artisti rifugiati che hanno risposto al concetto di esilio e autoesilio.

Voglio tornare all'idea di Kendell [Geers] di una filosofia africana, un insieme specifico di idee che costruiscono il corpo e l'anima di opere d'arte emergenti dall'Africa o di artisti africani che vivono e lavorano in altre parti del mondo. L'artista autoemarginato può contribuire a questo, o c'è un ripudio delle filosofie? Un abbandono delle tradizioni per il bene della prosperità come artista professionista? Questo è forse retorico alla luce di quanto ho detto sull'autoemarginazione, ma cosa ne pensate?

CC: Ad essere onesto, non sono nella posizione di poter proporre idee generali sull'arte africana, anche se cerco di tenermi informato sull'argomento. Come artista con radici in America Latina che ha avuto l'opportunità di lavorare in diverse regioni del globo, forse la mia funzione in questo dialogo è quella di essere “un altro” specchio circostanziale.

È chiaro che se la persona che si muove lungo una scia di esilio non si rompe per sempre e può superare la separazione, alla fine può ottenere altre letture del mondo più complesse che possono trascendere la sua versione originale. Questa è una narrazione che troviamo alla radice di ogni esperienza sciamanica.

Quando parlo di autoemarginazione, non mi riferisco agli attributi dell'outsider classico - quel paradigma romanticizzato, l '"altro" ufficiale - del modernismo e del postmodernismo (diffido di questa nozione a causa del pericolo che faccia parte del pozzo di un mainstream che tende sempre a trovare nuovi modi per continuare ad espandersi. Direi anche che in quel contesto, l'outsider funziona come una sorta di approdo per un certo tipo di colonialismo culturale che vive della tratta degli schiavi).

Piuttosto, quando dico autoemarginazione mi riferisco a una pratica sociale in cui si può partecipare o meno a un ambiente più ampio. Sia nel campo della politica, che nella costruzione delle identità e nella produzione culturale, tendo a vedere strategie che si pongono in alternanza tra inclusione, esclusione e autoemarginazione. Queste strategie possono essere motivate da opportunismo, cinismo, mera sopravvivenza o da un posizionamento etico.

Alla fine, quello che sto cercando di dire è questo l'esilio, come situazione, esiste in un mondo in cui il "dentro" e il "fuori" richiedono analisi più dettagliate se vogliamo comprenderne le dinamiche e i significati. Non pensi che l'inclusione, l'esclusione e l'autoemarginazione lo siano non si escludono a vicenda - che sono fenomeni che non contengono qualità di per sé “buone” o “cattive”, ma che attraverso la loro interrelazione rendono più complessa l'idea dell'esilio così come qualsiasi incarico etico?

GJ: Il fatto che queste posizioni siano considerate come mutuamente esclusive e piuttosto semplici è spesso causa di conflitto. Ci sono molte sovrapposizioni, un'area grigia in cui si manifesta questa complessità. Ma invece di affrontare questa complessità, l'identità dell'artista e la sua produzione si collocano nel dominio dell'uno o dell'altro. Il mondo dell'arte che postula un '"arte globale" o una categoria geologico / continentale per la produzione come "africano, pacifico, mediorientale" ecc., Usa modelli di pensiero che evitano la complessità. La complessità di un'alternativa complessa è lasciata alla filosofia. E quante persone nel mondo dell'arte leggono filosofia?

Gli artisti africani che sono costretti all'esilio o scelgono l'autoesilio e poi producono opere che contraddicono non solo le tradizioni da cui provengono ma anche quelle del loro nuovo ambiente culturale, appaiono come un abominio. La lettura convenzionale della loro produzione presenta un insieme quasi insondabile di contraddizioni perché il lettore arriva al cuore dell'autoemarginazione degli artisti. Poiché l'opera d'arte ha infranto entrambi gli insiemi di convenzioni, la facile interpretazione è spostare l'opera e l'artista ai margini. Nella migliore delle ipotesi, lo storico e il critico confuso (spesso troppo pigro per cogliere la produzione dell'artista come un atto di creatività), lo scrive come sopravvivenza o opportunismo.

Quando ho fatto Un libro da colorare sudafricano (1974) i tedeschi l'hanno intesa come una critica politica all'apartheid e solo questo, non rendendosi conto che l'ho fatto principalmente per loro, i miei compagni artisti (ero in esilio ad Amburgo, in Germania, all'epoca). Sono rimasti piuttosto sorpresi quando ho detto che il lavoro era un esempio di come la cultura tedesca contemporanea ha escluso mentre pretendeva di includere. Come le sue strutture sociali mantennero tradizioni che soffocavano l'inclusione (La tesi dell'apartheid è stata scritta da Henrik Verwoerd all'Università di Amburgo nel 1936. Ha imparato a teorizzarlo lì con il supporto di Facist e portarlo a casa in Sud Africa). E i loro (tedeschi) direttori di musei e gallerie erano incuriositi dal fatto che avessi l'audacia di usare, o che usassi male le tecniche della Pop art e della cultura; rivendicare le convenzioni di pratica culturale dell'Europa occidentale. Sembrava loro che avessi sacrificato la mia identità, voltato le spalle alle mie tradizioni, qualunque cosa fosse. Non lo sapevano. Consumarono la generalizzazione secondo cui gli africani creavano immagini in legno, dipingevano immagini di vita su rocce e disegni su stoffa. E oggi, oltre 30 anni dopo, la complessità del Libro da colorare è ancora rivelato da giovani storici e studiosi. Questioni che erano sfuggite, trascurate, persino ignorate, sono diventate linee di indagine visiva. È considerato uno dei primi esempi di arte e archivio e i suoi tecnicismi di stampa e costruzione di stampe notevoli per il suo tempo. Questa è la complessità a cui penso e mi chiedevo se hai un esempio concreto che mostri la complessità di cui parli?

Carlos Capelán, Mappe e paesaggi (il soggiorno), 2002, Tilflukt-Refuge, Henie Onstad Kunstsenter, Oslo, Norvegia Immagine per gentile concessione di Carlos Capelán

CC: Sì, naturalmente ci sono molti esempi che confermano la complessità di questi problemi, ed è probabilmente all'interno delle pratiche di produzione simbolica che altri modelli di azione possono diventare visibili. Sembra, quindi, che l'appartenenza o non l'appartenenza, non sia un binomio di contraddizioni assolute. Anche se può sembrare strano, è possibile che gli esiliati, una volta superate le brecce che comportano, finiscano per stimolare paradossali istanze di inclusione.

Per esempio, agire nonostante tutto, ci ha aiutato ad approfondire, non a sminuire il nostro senso di appartenenza. Eseguire la libertà da un luogo di esilio o di esclusione, mostra che ciò che sembrerebbe essere un'assenza è in realtà l'appartenenza; ciò che sembrerebbe essere una sconfitta è l'incontro; e dove è stata proposta la punizione, il potere viene effettivamente esercitato.

In altre parole, se smettiamo di definirci solo come dissidenti rispetto all'autorità, dal momento in cui assumiamo di essere il centro delle nostre azioni e dei nostri scopi, smettiamo di essere periferico rispetto a noi stessi. Allora smettiamo di essere esiliati da noi stessi.

Ebbene, quello che ho appena detto, è solo un promemoria che le vecchie geografie che determinano centri e periferie, hanno oggi lasciato spazio ad altre narrazioni all'interno delle quali siamo invischiati ...

Gavin Jantjes è un pittore e incisore. Ha lavorato come curatore in Europa e Sud Africa e ha scritto e tenuto numerose conferenze sull'arte contemporanea. lui vive e lavora a Oslo e Cape Town.

Carlos Capelán (1948 Montevideo, Uruguay) risiede in luoghi diversi contemporaneamente (Svezia, Costa Rica, Norvegia, Spagna o Montevideo), con soggiorni lunghi e regolari in diversi paesi. Capelán appartiene a quelli che sono stati definiti "artisti post-concettualisti", che lavorano con strutture di idee e insistono nella diversità materiale e formale dei loro approcci.

© l'artista Carlos Capelan e Gavin Jantjes 2016