Mostrando qui, mostrando là

Una recente trilogia di mostre di Berni Searle solleva importanti domande sulle pratiche più ampie di realizzazione di mostre e sul loro effetto sulla carriera di un artista, sostiene Rory Bester

Approach, il primo grande museo esposto a Johannesburg di Berni Searle, è stato inaugurato alla Johannesburg Art Gallery (JAG) in una piovosa domenica sera nel novembre 2006. È stata la terza apertura in mesi consecutivi per Searle, dopo Crush alla Michael Stevenson Gallery di Cape Town a settembre, e l'approccio dal titolo simile ma curato separatamente, presentato un mese dopo al Contemporary Art Museum (CAM) della University of South Florida. Le tre mostre si sono sovrapposte, creando un'esposizione locale e internazionale senza soluzione di continuità dell'opera di Searle, e anche se erano organizzate separatamente, le loro liste di controllo mostravano scelte comuni. Le mostre sono state integrate da Berni Searle: Approach, un catalogo cartonato di grande formato pubblicato congiuntamente dalle tre sedi espositive.
Questo è un motivo sufficiente per pensare alle mostre in relazione tra loro. L'approccio di Johannesburg è degno di nota per due ulteriori motivi: è la prima significativa dichiarazione di sede di un museo di Searle a Johannesburg e la prima mossa curatoriale significativa di Clive Kellner da quando ha assunto il controllo di JAG. La mostra di Johannesburg offre quindi un'opportunità ideale per riflettere non solo su pratiche più ampie di realizzazione di mostre, ma anche sull'effetto di queste pratiche sul posizionamento degli artisti in contesti locali e internazionali. Collettivamente, queste mostre costituiscono uno studio affascinante che inizia con Michael Stevenson, la cui galleria ha presentato in anteprima una Searle's Night Fall, una proiezione video a tre canali e una serie di stampe correlate. Sia Kellner che la curatrice di CAM Alexa Favata hanno lavorato a stretto contatto con Stevenson per ovvi motivi: quest'ultimo rappresenta Searle e le mostre a JAG e CAM si basavano in gran parte sui prestiti della sua galleria.
La relazione di Searle con CAM è iniziata nel 2002, quando è stata inclusa in The Field's Edge: Africa, Diaspora, Lens, una mostra ospite curata per quell'istituzione da me e Amanda Carlson. Searle è stato invitato all'inaugurazione della mostra e ha partecipato al seminario pubblico associato. Faceva anche parte di un gruppo che ha visitato il Graphicstudio che, con CAM, fa parte dell'Istituto per la ricerca in arte dell'USF. "Da quella visita a Tampa", dice Searle, "ho avuto interesse a lavorare con Graphicstudio.”
Quell'interesse è diventato realtà quando lo staff di CAM ha visto Home and Away e l'ha contattata per realizzare due progetti. La prima era una commissione per un nuovo video, la seconda la coinvolgeva nella produzione di una serie di stampe in edizione limitata con Graphicstudio. Mentre l'edizione delle stampe deve ancora essere completata - Searle le finirà durante il suo lungo soggiorno a New York, iniziato nel settembre 2006 - la video commissione è stata presentata in anteprima nella mostra CAM ". Quando abbiamo parlato della commissione", dice Searle . “Ho proposto Alibama e da lì ha preso forma la mostra al CAM. Ovviamente era importante per Alibama essere in mostra perché il CAM era l'istituzione commissionante e volevano riflettere il loro contributo alla creazione di nuovi lavori. Ma dal punto di vista curatoriale, la mostra non è stata costruita attorno alla commissione e non occupa uno spazio speciale nella mostra. Alibama è stato prodotto così di recente che non è stato completamente esplorato nel catalogo. "
Basato sull'avvistamento di una nave confederata nel porto di Table Bay nel 1863, l'Alibama di Searle è un riflesso della storia della popolare canzone popolare ("Daar kom die Alibama") a cui ha dato origine. Il lavoro esplora aspetti dell'archivio della canzone e dei suoi riferimenti, scompattando i complicati strati che sono stati aggiunti al significato e all'interpretazione di questo preferito corale.
Se si considerano insieme le versioni video e fotografiche delle opere di Searle, sono molte le sovrapposizioni tra le mostre Favata curata per CAM e quella prodotta da Kellner per JAG. Ma separando i media, il CAM sembra più intensivo di video. Searle nota anche una differenza più ampia tra le due mostre: “A Tampa c'era meno enfasi nel fornire un senso di sviluppo nel mio lavoro e più un tentativo di mettere insieme una mostra che avesse opere diverse che parlavano tra loro. Con la mostra di Johannesburg, l'intenzione era di esplorare gli sviluppi del mio lavoro dal 1998 al 2006 ".
È questo sviluppo che è stato sicuramente il primo nella mente di Kellner. La sua mostra JAG riguarda la profilazione di Searle in un contesto museale, in quella che lui chiama una retrospettiva di metà carriera: "Implica qualcuno che ha un corpo sostanziale di lavoro e che è qualcuno da segnalare". Per Kellner, la cui iniziativa curatoriale dà reale profondità al curatore della designazione, un simile evento implica anche una considerazione del complesso rapporto tra richieste e pressioni locali e internazionali.
"In primo luogo, si tratta di artisti il ​​cui contenuto deriva da un senso del luogo che di solito è il Sud Africa e di questioni sudafricane", spiega. “In secondo luogo, si tratta di artisti che sono molto progressisti nelle loro pratiche. E in terzo luogo, si tratta di artisti locali che vengono celebrati all'estero ".
Kellner, che pianifica mostre simili per Kay Hassan, Jane Alexander e Johannes Phokela, sottolinea che questa è la prima grande mostra museale del lavoro di Searle in Sud Africa.
"Oltre alla mostra Standard Bank, è stata solo in mostre collettive e mostre in galleria", dice. "È una persona che in un certo senso è stata trascurata in Sud Africa." Cita la proprietà dell'opera video di Searle Snow White (2001) come esempio di questa svista.
“Ci sono tre copie del video nell'edizione, insieme a una prova d'artista. Tutte e tre le copie sono di proprietà di musei e istituzioni d'oltremare. È stato solo dopo lunghe trattative che JAG si è assicurata l'AP, creando la proprietà locale e l'accesso a Biancaneve. ”Per Searle, le tre mostre non sono pensate per stare insieme ed è riluttante a parlare anche di eventuali connessioni tra di loro.
"Queste sono tre mostre molto diverse, governate da circostanze molto diverse", dice. “I contributi provengono da luoghi molto diversi ed è abbastanza difficile parlarne tutti d'un fiato. Non era nemmeno previsto che le tre mostre si svolgessero così vicine l'una all'altra. "
Ma si sovrappongono. Inoltre, lo status innegabile del catalogo come testamento duraturo dell'effimero dell'esposizione significa che queste tre mostre sono inestricabilmente collegate. La Michael Stevenson Gallery, come Warren Siebrits Modern and Contemporary, ha stabilito un'ammirevole reputazione per i cataloghi modesti ma ben prodotti che accompagnano ogni nuova mostra, e questo è stato effettivamente il caso delle due precedenti personali di Searle alla galleria: Vapor (2004) e About to Forget (2005). E mentre CAM è noto anche per produrre cataloghi in occasione di grandi spettacoli, JAG è molto meno prolifico. La pubblicazione congiunta di Berni Searle: Approach, a cura di Sophie Perryer, non solo ha consentito la produzione di un bel catalogo, ma ha anche riunito i tre partner in una conversazione. Questo era l'unico contatto di Kellner con CAM.
"Abbiamo portato Searle a Johannesburg per le visite in loco", afferma, "e queste visite, insieme alle discussioni curatoriali sulle opere, sono state poi ricondotte alle discussioni sul catalogo". Per Searle, il catalogo è il risultato della necessità di riflettere su lavori più recenti: "La messa in comune delle risorse ha permesso una pubblicazione più consistente attorno a queste tre mostre molto diverse".
È stato Searle a sondare i tre partner su una possibile collaborazione, ma la galleria di Stevenson si è occupata del montaggio, del design e della stampa della pubblicazione. Questa sequenza di eventi evidenzia un apprezzamento del ruolo delle pubblicazioni sia di Searle che di Stevenson.
Alcuni anni fa, nel cogliere l'opportunità offerta dallo Standard Bank Young Artist Award, Searle ha investito ulteriori fondi nella pubblicazione associata per estenderne la portata, la sostanza e, in ultima analisi, la sua influenza nella propria carriera. Allo stesso modo, è stata una mossa abile di Stevenson realizzare una pubblicazione che non solo vanta il peso aggiunto di due importanti istituzioni artistiche, ma ha anche la sostanza e il fascino per essere presenti sugli scaffali dei rivenditori di libri commerciali.
Nonostante serva tre mostre distinte, la pubblicazione non sembra disgiunta. Ogni istituzione ha selezionato uno scrittore collaboratore. Stevenson ha optato per il poeta e accademico Gabeba Baderoon, riproducendo integralmente un saggio originariamente pubblicato in forma abbreviata per il catalogo della mostra del Commonwealth del 2006 in Australia. È la formulazione del concetto di "approccio" da parte di Baderoon che è diventata la base su cui Perryer ha unito le prospettive delle tre mostre.
Nel frattempo, CAM ha selezionato Laurie Ann Farrell, la curatrice recentemente scomparsa al Museum for African Art di New York, per presentare Night Fall, l'elemento della mostra alla galleria di Stevenson. Kellner, scrivendo in qualità di curatore della mostra JAG, offre una lettura posizionale del lavoro di Searle.
"Searle è stato inquadrato in termini di corpo e identità in Sud Africa", dice di questa decisione. “Ma entrando in un'arena globale, il suo lavoro ha acquisito un senso di identità più poetico e spostato. È diventato molto più evocativo e aperto. I sudafricani non hanno ancora compreso appieno questo aspetto del suo lavoro e volevo che questa mostra dicesse qualcosa di diverso sui suoi nuovi approcci ".
Come sottolinea giustamente Kellner, la politica dell'identità ha inquadrato così tanto dei primi lavori di Searle fino ad ora, al punto che anche Farrell si sforza di suggerire che il lavoro dell'artista si sta muovendo verso articolazioni più evocative, lontano dall'essere specificamente sudafricano. "Vengo costantemente bloccato e classificato", afferma Searle, sottolineando il punto. “È difficile quando inizi un profilo pubblico con un lavoro come la serie Color Me perché è così difficile andare oltre l'essere vista come la 'spice girl'. Nel mio processo lavorativo, le esperienze cambiano e il lavoro si evolve. Potrebbe essere stato necessario per me produrre quel lavoro in quel momento, ma di certo non voglio rimanere bloccato nel trattare in modo ristretto ciò che è considerato 'politica dell'identità' ".
Nonostante tali disconoscimenti, insieme all'emergere di nuove letture del suo lavoro, la produzione di Searle rimane informata da domande che sono a loro volta profondamente radicate in una storia di differenza razziale e disuguaglianza. All'interno di una politica dell'estetica che è continuamente attraversata da un'estetizzazione della politica, è un momento difficile da occupare per Searle, che è al centro dei suoi auto-posizionamenti passati, presenti e futuri.
Night Fall, il video che ha lanciato questo trio di mostre, ne è un esempio. È ambientato in una fattoria vinicola in quello che sembra essere un aumento e una caduta senza fine di bucce d'uva scartate. Vestita con un abito bianco che nel tempo si colora di residui di uva rossa, Searle compie varie azioni di equilibrio e squilibrio che rispondono alla materialità di ciò che la circonda. È Searle vintage: vestita, segnata e alle prese con ciò che le sta intorno. Searle è fermamente convinto che, nonostante l'ambientazione evoca "tutti i possibili problemi socio-economici associati all'industria del vino in Sud Africa", non vuole che il lavoro sia vissuto singolarmente in termini di ambientazione o superficie. Eppure la storia della vinificazione in Sud Africa è davvero inevitabile. Forse questa è la mia lotta con Searle: riconosco sempre le particolarità del locale, ma non sono ancora pronto per essere condotto verso un'esperienza il cui significato è più condiviso a livello globale.
Convenzionalmente, gli artisti sudafricani sono locali prima di essere internazionali, in quanto di solito si stabiliscono a livello locale prima di essere coinvolti a livello internazionale. Ci sono anche artisti che vengono celebrati a livello locale e regionale ma che non lo fanno mai a livello internazionale. E a livello internazionale, stiamo parlando di luoghi di distinzione e qualità, non, come dice Clive Kellner, di "piccole ville oscure in Europa". La mossa internazionale è spesso quella di un artista specifico di un paese o di un continente, una situazione difficile e un ostacolo che affligge soprattutto gli artisti sudafricani che corrono il rischio di essere ghettizzati in questa posizione.
La partecipazione di Searle alla Biennale di Venezia del 2001 è un buon esempio di questa seconda fase. Ha partecipato ad Authentic / Ex-centric: Africa in and out of Africa, in parte a causa delle sue origini geografiche. La terza fase è quella in cui gli artisti assumono posizioni post-nazionali, dove non sono più sempre artisti sudafricani, ma solo artisti di qualità, come esemplificato da Kendell Geers, William Kentridge e ora Candice Breitz. Nel caso di Searle, la sua operazione in questa fase è caratterizzata dalla sua partecipazione sia a Always a Little further, a cura di Rosa Martínez per la Biennale di Venezia del 2005, sia a Global Feminisms (2007), co-curata da Linda Nochlin e Maura Reilly per il Brooklyn Museum.
Sorprendentemente, la commissione di Alibama da parte del CAM è la seconda commissione di questo tipo da parte di un'istituzione statunitense. A Matter of Time, commissionato dal Matrix Program al Berkeley Art Museum, è stato il debutto di Searle negli Stati Uniti nel 2003. È anche la sua quarta commissione internazionale: Snow White è stata commissionata per Authentic / Ex-centric e Home and Away (2003 ) di NMAC Montenmedio Arte Contemporaneo a Vejer, Spagna. Oltre a testimoniare la qualità del lavoro dell'artista, questo gruppetto di commissioni testimonia anche il ruolo specifico che le mostre possono svolgere nell'impollinare le nuove produzioni degli artisti.
Queste tre fasi del carrierismo locale e internazionale non sono certamente lineari o gerarchiche: gli artisti si muovono tra le fasi. Né sono necessariamente pre-requisiti l'uno per l'altro, il che mi porta a quell'anomalia che è Searle. È ampiamente rappresentata nella seconda e terza fase, ma sul territorio locale. Ha portato a una percezione spesso ripetuta che Searle sia più internazionale che locale.
È un'idea accolta che irrita Searle: “Le persone sono troppo preoccupate dal dibattito sui profili locali e internazionali di un artista. Cosa stiamo cercando di valutare in questo processo? Sì, è vero che ho esposto più estesamente al di fuori del Sud Africa che all'interno del paese. Significa che ho una reputazione internazionale piuttosto che locale? La risposta è probabilmente "non proprio". "
Anche se Searle potrebbe non avere un gallerista nordamericano o europeo, la diffusione del suo lavoro risiede prevalentemente al di fuori del Sud Africa, qualcosa che la stessa Searle riconosce nelle riflessioni sulla ricezione dello Standard Bank Award.
"Il premio è stata una grande opportunità per presentare il mio lavoro a un pubblico locale che non aveva idea di me", commenta. "Ricordo che la domanda in quel momento era, beh, chi è Berni Searle?" Questo in risposta a un artista che era già stato selezionato per le biennali di Johannesburg (1997), Il Cairo (1998), Dakar (2000), Venezia (2001) e Liverpool (2002). L'importanza di questa domanda sulla visibilità locale e internazionale risiede in un'altra serie di domande. L'assenza locale di Searle ha qualcosa a che fare con il modo in cui abbiamo pensato fino ad ora alla politica dell'identità in Sud Africa, e / o ai modi in cui Searle ha cercato di coinvolgere le complessità locali di questa politica dell'identità? Il mercato internazionale dell'arte richiede qualcosa di più, meno o semplicemente diverso dal mercato locale per l'arte le cui origini sono radicate nel tessuto della società stessa? Queste potrebbero suonare come domande provinciali, e sono fin troppo consapevole che il provincialismo è rimasto tradizionalmente indesiderato per la ristrettezza del suo punto di vista, scartato a favore di accumuli cosmopoliti di una vita quotidiana più curiosa. Ma sono incoraggiato da un recente dibattito pubblico organizzato dal New Museum di New York, dal titolo Location, Location, Location! Provincial è una brutta parola ?, e pubblicizzato come "una franca conversazione sull'ascesa della cultura regionale sulla scia della globalizzazione". Sono anche incoraggiato dall'approccio stesso alla mostra del lavoro di Searle a Cape Town, Tampa e Johannesburg. È chiaro nella mia mente che Michael Stevenson si sia affermato come il principale gallerista locale, non solo per la sua rinfrescante mostra di artisti emergenti e affermati, ma anche per la sua attenzione ai dettagli di ciò che accade su entrambi i lati di una specifica mostra. Ma il suo posizionamento futuro, come gallerista situato fisicamente, sembra più imbarazzante. La Goodman Gallery è aperta al pubblico a Cape Town. Bell-Roberts e la Gallery MOMO hanno recentemente organizzato una mostra di Natale congiunta. Con tutte le aree geografiche locali coperte e la prospettiva di consolidamenti in vista, sicuramente la prossima mossa significativa di una galleria commerciale è internazionale?
È anche chiaro dall'articolazione di Kellner di un quadro più ampio che la salute dell'ambiente artistico sudafricano è nascosta in una matrice delimitata dal locale e dall'internazionale. Quando mi torno indietro e guardo tutte queste disposizioni e posizioni, uno degli elementi mancanti è il curatore internazionale sudafricano. Una delle possibili ragioni della mancanza di orientamento e risoluzione del rapporto tra identità, localismo e internazionalismo - per noi stessi, che viviamo in Sud Africa - è la relativa assenza di curatori sudafricani che lavorino in modo significativo in contesti internazionali. Tumelo Mosaka al Brooklyn Museum di New York e Gavin Jantjes all'Henie-Onstad Kunstsenter di Oslo sono due dei pochi curatori sudafricani che operano a livello internazionale, ma nessuno dei due ha posizionato l'arte e gli artisti sudafricani con la stessa enfasi di Okwui Enwezor, le cui posizioni hanno mediato un cambiamento negli atteggiamenti verso l'arte dal sud.
Questo è il problema, allora, di mostrare qui e mostrare là. E una serie di mostre strettamente focalizzate sulla pratica di un singolo artista sudafricano - Berni Searle - è profondamente invischiato.