Stan Douglas, A Luta Continua, 1974. Stampa digitale C montata su alluminio Dibond, 128.3 × 128.3 × 6.3 cm. Immagine gentilmente concessa da Victoria Miro Gallery London.

Note sulla realizzazione della collezione del Museo Dundo

Museo di Dundo, Angola

Fu da una discussione sull'apprezzamento, il salvataggio e la conservazione delle "arti indigene" che l'Angola Diamond Company (Diamang) fondò il Museo Dundo nel 1936. Lo spazio fu creato con la collezione privata di José Redinha (1905-1983), che era un ufficiale assegnato all'avamposto di Chitato, a pochi chilometri da Dundo. Redinha era nota per realizzare ritratti di "popoli nativi" e collezionare oggetti dai popoli della regione. Il rapporto tra Redinha e il Museo Dundo è iniziato quando il suo tempo in quell'avamposto stava volgendo al termine. I suoi colleghi hanno deciso di onorarlo promuovendo una mostra delle sue opere, ed è stata in questa occasione che il Direttore Generale Diamang a Luanda, l'ingegner Henrique Quirino da Fonseca, lo ha invitato ad unirsi all'Angola Diamond Company nel mettere insieme una collezione di oggetti - a cui ha aggiunto la sua collezione - che ha consegnato a Diamang.

Mentre la base per la creazione del Museo Dundo è il risultato di una collezione di un dipendente dell'amministrazione coloniale, la crescita della sua collezione è avvenuta in vari modi. Un esempio è la collaborazione tra i dipendenti portoghesi di Diamang, che hanno donato al museo oggetti trovati nelle regioni minerarie dei diamanti e in altre aree prospettate. La maggior parte della raccolta, tuttavia, proveniva dal rapporto diretto con le popolazioni locali di Lunda, in particolare quelle aree sotto il controllo di Diamang.

Il Museo Dundo era interessato a mostrare nelle sue gallerie l'intera "vita indigena" di Luanda, il che giustificava il loro tentativo di acquisire i più svariati tipi di oggetti dalla popolazione locale, da quelli legati alla vita domestica a oggetti legati al potere dei capi . Per raggiungere questo obiettivo, il museo ha investito in diverse strategie, di cui tre spiccano: spedizioni e campagne di raccolta; l'acquisizione di oggetti tramite manovali reclutati (assunto); e negoziando con i capi locali. Nel tempo, il museo ha ampliato la sua collezione di oggetti e ha acquisito pezzi da Lisbona e da altre parti d'Europa, non necessariamente legati ai popoli di Lunda. Questa collezione si è guadagnata una stanza esclusiva e aveva l'obiettivo di mettere il Museo Dundo su un livello vicino a quello dei musei etnologici d'Europa.

L'acquisizione di oggetti attraverso campagne di raccolta

Dall'inizio delle operazioni del Museo Dundo, c'è stato uno sforzo per organizzare campagne di raccolta di oggetti. Secondo il loro rapporto annuale, il museo aveva 496 oggetti nel 1936. Nonostante le difficoltà incontrate, come la mancanza di infrastrutture fisiche e del personale, il museo contò 2,296 pezzi l'anno successivo.1 Nel 1938, la raccolta di oggetti continuò per il museo. José Redinha è andato nella regione di Sombo ed è stato in grado di raccogliere circa 700 oggetti. Sebbene questo numero sia inferiore alla prima grande spedizione, era di grande importanza perché includeva molte armi e insegne di potere di capi locali, molto apprezzate dal museo.2

Nonostante le frequenti spedizioni di raccolta, le trattative tra il museo e le popolazioni indigene per l'acquisizione di oggetti sono, in molti casi, messe a tacere nei documenti. Una delle eccezioni è la Campagna Etnografica Tchiboco che ha avuto luogo nel 1946, le cui storie sono state pubblicate da Diamang Cultural Services. In questa pubblicazione in due volumi, si possono vedere le molte tensioni che si sono verificate durante questi negoziati.

È molto plausibile che la promessa di un posto di rilievo per l'oggetto nel museo sia stata una delle risorse utilizzate nella negoziazione, contribuendo alla disponibilità delle persone a lasciar andare le proprie cose. Erano in gioco anche questioni simboliche che dovevano essere ampiamente utilizzate dai membri del team che negoziava con la popolazione locale.

D'altra parte, era anche per ragioni simboliche che le persone si rifiutavano di cedere i loro oggetti, come nel caso di due porte acquistate in Soba Il villaggio di Chamuianza durante la campagna di Tchiboco. Secondo la storia, non è stato facile acquisirli perché i loro proprietari avevano paura di lasciare le loro case senza porte. Per i popoli della regione, l'assenza di una porta indicava una morte. Dopo aver trovato qualcuno morto, il primo passo è stato rimuovere la porta di casa della persona che era morta. È impossibile sapere esattamente quale dei fattori coinvolti nelle trattative ha permesso al museo di mantenere le porte. Il fatto è che gli spazi dove c'erano le porte erano rivestiti con i tessuti offerti dalla squadra di spedizione.3

Negli anni '1950, il museo ha avuto una nuova ondata di campagne per completarlo collezioni etnografiche, che all'epoca contenevano più di 7,000 oggetti. La giustificazione per fare queste ricerche all'epoca era la "progressiva estinzione dell'arte indigena", insieme al fatto che la maggior parte dei pezzi che venivano offerti, data la loro scarsa qualità, non meritava di entrare a far parte della collezione del museo.4 Tuttavia, la politica del museo era quella di acquisire tutti gli oggetti presentati, "evitando così una situazione in cui il rifiuto di acquistare indebolirebbe la spontaneità delle offerte dei popoli indigeni".5

Questo era anche l'obiettivo del "progetto di sviluppo" del museo nel 1957, guidato da Ernesto de Vilhena, amministratore delegato dell'Angola Diamond Company. Uno dei suoi obiettivi centrali era arricchire le collezioni. Questa ondata di collezionismo era certamente collegata alla marcata presenza della ricercatrice belga Marie-Louise Bastin, che trascorse alcuni mesi nel 1956 presso il museo svolgendo ricerche su cokwe arte. A ciò si aggiungeva la minacciosa notizia che il pittore Robert Verly stava acquistando pezzi nella regione allo scopo di fondare un museo etnografico a Tchicapa, in quello che allora era il Congo belga. Il senso di urgenza nel raccogliere tutto ciò che era ancora disponibile - giustificato dall'estinzione dell'arte indigena - fu rafforzata dall'indipendenza del vicino Congo Belga nel 1960, temendo che l'ondata di indipendenza raggiungesse l'Angola.

Acquisizione di oggetti da lavoratori reclutati (assunto)

Un'altra strategia utilizzata dal museo è stata l'acquisizione di oggetti attraverso lavoratori reclutati che sono passati per Dundo prima di essere diretti alle miniere. Tra queste migliaia di uomini ce n'erano alcuni che nei loro villaggi interpretavano i ruoli di preti o danzatori mascherati, tra gli altri, e che avevano oggetti che il museo voleva. Nel 1953 un ballerino del Cacolo regalò al museo il suo costume e la maschera che lo accompagnava. Era una Catoio maschera, rara per essere stata realizzata in legno e non in resina, cosa più comune. Anche la cintura da ballo che accompagna la maschera è stata acquisita e valutata come una delle migliori dai dipendenti del museo. Il ballerino è stato in grado di negoziare solo per tenere alcuni amuleti dalla cintura.6

Il caso del ballerino che ha rinunciato alla sua maschera e ai suoi accessori non ha fatto eccezione. Nel 1952 il museo ha potuto acquisire circa 35 oggetti, quasi tutti portati da lontano da maestranze Diamang. Nel 1957, il numero di oggetti acquistati dai lavoratori delle regioni di Mona Quimbundo, Xá Cassau, Alto Chicapa, Minungo, Capenda e Saurimo, in transito a Dundo, salì a 120.7 Nel 1963 furono acquistati almeno 500 oggetti dai lavoratori.

Non è chiaro dai documenti come questi lavoratori provenienti da regioni lontane siano arrivati ​​a Dundo con i pezzi. È molto probabile che durante il reclutamento di questi lavoratori sia stato loro detto di portare tutto ciò che poteva essere di interesse al museo. Il processo di reclutamento, estremamente teso e segnato molte volte da violenze sia fisiche che simboliche, non ha dato a questi lavoratori molta scelta per decidere di non collaborare.

L'acquisizione di oggetti attraverso Sobas

Capi locali (Sobas) ha avuto anche un ruolo importante nel mettere insieme la collezione del Museo Dundo, sia come intermediari che attraverso negoziazioni per la loro propri oggetti personali. È possibile dire, tuttavia, che questi uomini furono più veloci nel regalare oggetti che non erano legati ai loro poteri (raffigurazioni di fauna o oggetti archeologici), sebbene lasciarono andare oggetti che erano storicamente unici e resistettero alla loro mercificazione, come nel caso delle insegne del potere.

Possiamo considerare che le caratteristiche dominanti e soggioganti del contesto coloniale furono determinanti nell'avere questi oggetti unici dal Sobas entrare nel processo di mercificazione. Tuttavia, è necessario considerare che cedendo le loro insegne al museo, questi capi stavano pensando di mantenere il proprio potere, in questo caso specifico, attraverso i benefici e le ricompense che l'atto avrebbe portato loro. Di conseguenza, questi oggetti possono essere compresi attraverso le riflessioni fatte da Marcel Mauss in Il dono: la forma e la ragione dello scambio nelle società arcaiche (2013)8 in cui diventa chiaro che le relazioni reciproche facevano parte di un sistema in cui l'obbligo di dare e di ricevere sono legati, tra gli altri fattori, a suggellare alleanze.

Durante una visita di ritorno al Museo Dundo nel 1946, Soba Muaquece dalla regione di Cassanguidi ha portato a cikungu maschera con lui. Questa grande maschera di resina rappresentava gli antenati del capo della zona Mwanangana e poteva essere usata solo dal capo della zona o dal figlio di sua sorella. Generalmente tenuto in una piccola capanna (mutenji) nel mezzo della foresta alla periferia del villaggio, questa maschera è stata utilizzata solo in situazioni molto specifiche. Poteva essere visitata in sicurezza solo da altri importanti capi o uomini importanti. La ricercatrice belga Marie-Louise Bastin ha persino affermato che “in passato, se si aveva un incontro casuale con il cikungu, la persona ha rischiato di essere decapitata sul posto dalla maschera sacrificale ".9

Cosa avrebbe portato l'allora stanza Muaquece per offrire una maschera del genere, in origine custodito in un'area riservata, lontana dagli occhi dei più, al museo? L'atto di rinunciare a un cikungu maschera avrebbe potuto essere una risposta al trattamento ricevuto durante la sua prima visita al museo, perché poco dopo è tornato. Nello stesso anno (1946), Muaquece fu anche fotografato dal museo, cosa fortemente voluta dal Sobas. È possibile che la maschera fosse un pagamento per avere il suo ritratto nel museo. I documenti, tuttavia, suggeriscono che l'obiettivo di Muaquece era molto più grande del semplice pagare un'altra visita e ripagare il museo per il ritratto. Sostenendo che era un "impiegato" Diamang di lunga data ("tutta la sua gente lavorava nelle miniere"), il stanza aveva aspirato a ottenere una pensione dall'azienda - un vantaggio dato a poche persone, generalmente ai dipendenti di lunga data. Non è un caso quindi che il “regalo” offerto al museo da Muaquece corrispondesse alla sua richiesta.

Durante la sua esistenza, Diamang ha cercato di sfruttare le vulnerabilità del potere dei capi locali e ha utilizzato vari espedienti per mantenere questi uomini dalla parte della compagnia, fornendo loro una risorsa molto più preziosa per Diamang: i lavoratori delle miniere. Anche il Museo Dundo ha sfruttato questa fragilità utilizzando strategie che hanno reso questo spazio un grande deposito del potere dei capi, sia attraverso i loro oggetti personali (principalmente insegne del potere), sia attraverso i loro ritratti, per i quali esisteva una galleria creata nel metà degli anni Quaranta in una delle sue stanze.

La galleria dei ritratti di rilievo Sobas è abbastanza illuminante quando si cerca di capire i rapporti tra Diamang e i capi locali. Questa visualizzazione era collegata al ruolo di Diamang nel controllo del Sobas ed era indicativo del rapporto tra loro e l'azienda. Il mantenimento o la rimozione di un ritratto è stato determinato dal rapporto che è stato stabilito tra Sobas e Diamang in un dato momento, soprattutto quando si trattava di fornire manodopera. La rimozione fisica di un ritratto di un capo dalla galleria era una diretta conseguenza del suo mancato rispetto della quota di lavoratori concordata e costituiva una severa sanzione simbolica.10

L'acquisizione di pezzi in Europa

Se il Museo Dundo ha cercato di sbloccare la totalità della "vita indigena" a Lunda, nel corso degli anni il museo è arrivato a includere altre collezioni che coinvolgevano oggetti provenienti da altre parti del continente africano, non necessariamente legati direttamente ai popoli delle regioni occupate da Diamang.

Lo sforzo del Museo Dundo di ampliare le sue collezioni con pezzi paragonabili ai musei etnografici delle grandi città europee è indicato da un netto aumento degli oggetti che il museo ha acquisito nel tempo, collegato all'interesse per l'internazionalizzazione delle sue attività. Parte di questo processo è stata l'organizzazione di mostre all'estero. Il primo, intitolato "Missione folcloristica del professor Arthur Santos a Luanda e Alto Zambeze: documentazione fotografica della missione" si è svolto al Palácio da Foz in Portogallo (1951). La seconda mostra si è tenuta a Rio de Janeiro e ha ricevuto il titolo "Folklore musicale angolano (regione dell'Alto Zambeze): mostra fotografica". La prima mostra di oggetti della collezione del Museo Dundo avvenne nel 1958 presso la Casa de Portugal a Parigi. Una versione ampliata de "L'arte del popolo Batshioko dell'Angola" ebbe luogo nel 1959 a Salvador, Bahia. 'L'arte di un popolo angolano - I Quiocos di Lunda 'si sono svolti durante il 4 ° Colloquio luso-brasiliano. Negli anni '60 il museo ha continuato a organizzare mostre simili all'estero, tra cui una a Colonia, in Germania (1961), a Madrid e Barcellona (1962).

La Sala "Africa" ​​o "Africana" del Museo Dundo è uno degli esempi più significativi dell'espansione delle loro collezioni e comprende oggetti acquistati da Lisbona e da altre parti d'Europa. La sede aziendale dell'Angola Diamond Company a Lisbona acquistava pezzi da varie parti del continente, compresi quelli della regione di Lunda, e li inviava al Museo di Dundo. Secondo José Osório de Oliveira, l'idea era di "tornare in Africa", pezzi considerati eccellenti, "molti dei quali con segni di rarità che ci hanno portato a credere che potessero essere gli ultimi del loro genere".11

Mentre il Museo Dundo era incentrato "sui popoli di Lunda e sulla loro storia", come evidenziato nella sua sala principale, non c'è altra giustificazione per investire in queste acquisizioni se non quella di rendere il museo un grande simbolo della Diamond Company. C'era un chiaro interesse nel cercare di eguagliarsi con gli importanti musei etnologici d'Europa, eppure il Museo Dundo aveva un vantaggio che i musei delle grandi città europee non avevano: quello di poter usare un discorso di benevolenza verso le persone sottomesse , restituendo ciò che è stato loro tolto. In questo modo, gli oggetti sono stati restituiti al continente di origine ma, allo stesso tempo, a un'istituzione portoghese, evidenziando una particolarità del Museo Dundo nell'essere il primo spazio per "restituire (i suoi pezzi) in Africa".

L'investimento finanziario per l'acquisizione di questi oggetti fu elevato e il museo, a partire dalla fine degli anni Quaranta, non smise di acquisire pezzi da inviare a Lunda, nemmeno dopo lo scoppio delle guerre coloniali nel 1940. Nei documenti esaminati, dimostrazioni di orgoglio in giro le collezioni non erano rare. In un certo senso, anche questi reperti acquisirono maggiore importanza, non semplicemente a causa della vecchiaia degli oggetti - "Raccolti in un tempo in cui le arti indigene erano a un livello superiore" - ma soprattutto per essere stato legittimato dall'Europa.

La mappa del museo del 1957 conferma che le collezioni provenienti dall'Europa si guadagnavano una grande sala di fronte alla sala "Honor" o "Indigenous". In questo stesso anno, 726 oggetti sono stati contati nella Sala "Africa". Nel 1960 i pezzi erano 871, alcuni dei quali erano già stati esclusi dalla collezione perché ritenuti privi di valore artistico, anche se erano già passati attraverso il filtro dell'Europa.

In contrasto con le altre stanze, la cupezza della stanza 'Africa' suggerisce che, per essere state considerate autentiche e da un tempo in cui "le arti indigene erano ad un livello superiore", queste opere hanno eliminato ogni necessità di contestualizzazione, perché il merito che tenevano dentro di sé giustificava la loro presenza nello spazio. Quando si tratta delle opere della regione di Lunda che erano conservate nelle altre stanze, la loro importanza era riconoscibile solo se erano “reinserite” nel loro contesto o “ambiente”, anche se fittizio, all'interno di un museo.

D'altra parte, questa caratteristica della stanza può anche suggerire per chi è stata progettata e destinata la 'Sala Africa' (visitatori dall'estero). Allo stesso tempo, era importante per l'azienda che i visitatori locali riconoscessero qualcosa di sé attraverso le stanze che avrebbero ricostruito l'ambiente dei popoli di Lunda, in questo modo la 'Sala Africa' sembrava anche essere un "biglietto da visita" per i visitatori dall'esterno del continente, principalmente dall'Europa e dagli Stati Uniti.

Alcune considerazioni finali

Durante il lungo periodo della guerra civile in Angola (1975-2002), molti oggetti sono scomparsi dal Museo Dundo, insieme a documenti fondamentali per la memoria dell'istituzione. Recentemente la Fondazione Sindika Dokolo si è impegnata per acquisire oggetti che originariamente appartenevano alla collezione del museo ma che sono attualmente dispersi tra i collezionisti.

A differenza dei movimenti originali del museo negli anni '1940 per rimpatriare pezzi africani dall'Europa, oggi gli sforzi della Fondazione Sindika Dokolo per recuperare questi pezzi significa recuperare la memoria, non solo del Museo Dundo stesso, ma anche dei popoli di Lunda. Ogni pezzo dato al museo - sia da un ballerino, prete, stanza, o lavoratore reclutato - ha al suo interno molte storie e ricordi del periodo coloniale. Riunire questi pezzi nel loro luogo di nascita significa riunire molti frammenti di queste storie individuali e collettive, che in molti casi si sono persi nel tempo.

Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua è una ricercatrice indipendente specializzata in arte africana e afro-brasiliana. La sua tesi dal titolo De caçadores a caça: Sobas, Diamang eo Museu do Dundo (Università di San Paolo, 2016) si concentra sui rapporti tra i capi locali e il Museu do Dundo (1936-1961). È autrice di Homens de ferro. Os ferreiros na África Central no século XIX (San Paolo: Alameda; Fapesp, 2011) e coautore di África em Artes (San Paolo: Museu Afro Brasil, 2015). Nel 2015 è stata guest editor di Intervento critico: Journal of African Art History and Visual Culture in un numero sull'arte afro-brasiliana.

NOTE:

  1. Rapporto annuale del Museo di Dundo, 1937: 3
  2. Rapporto annuale del Museo di Dundo, 1938: 25.
  3. Redinha, José. Campanha Etnográfica ao Tchiboco (Alto-Tchicapa). Notas de viagem. Lisboa: Serviços Culturais da Diamang, 1953. Publicações Culturais nº19.
  4. Marzo 1951, Dundo Museum Report: 3.
  5. 1953 Settembre, Dundo Museum Report.
  6. 1953 Febbraio, Dundo Museum Report: 1-2.
  7. 1957 Gennaio, Dundo Museum Report: 15-16.
  8. Mauss, Marcel. Ensaio sobe a Dádiva. San Paolo: Cosac Naif, 2013 (prima edizione 1).
  9. Bastin, Marie-Louise. Arte Decorativa Cokwe. Vol. II. Lisbona: Museu Antropológico da Universidade de Coimbra; Museu do Dundo, 2009. (prima edizione 1).
  10. Porto, Nuno. “Sotto lo sguardo degli antenati - fotografie e performance nell'Angola coloniale”. In: Edwards, Elisabeth; Jhart, Janice (a cura di). Fotografie, oggetti, storie. Londres; Nova York: Routledge, 2004.
  11. Oliveira, José Osório de. Flagrantes da Vida na Lunda. Lisboa: Diamang; Serviços Culturais, 1958.

IMMAGINE IN PRIMO PIANO: Stan Douglas, A Luta Continua, 1974. Stampa digitale C montata su alluminio Dibond, 128.3 × 128.3 × 6.3 cm. Immagine per gentile concessione di Victoria Miro Gallery London.