Una nota dalle linee laterali

Considerare l'autoetnografia come uno scopo teorico quando si parla di "arte tradizionale"

Un corpo generoso di ceramiche tradizionali Zulu può essere visto in mostra quando si accede al Center for Visual Arts (CVA) presso l'Università di Kwa-Zulu Natal, Pietermaritzburg. Queste opere sono state raccolte, curate ed esposte da Juliet Armstrong e Ian Calder durante il coinvolgimento e la ricerca del dipartimento sulla ceramica realizzata nelle zone rurali del Kwa-Zulu Natal. Juliet Armstrong e Ian Calder erano professori e ricercatori che insegnavano ceramica, disegno e storia dell'arte al CVA. Insieme hanno ispirato l'università, i loro colleghi e studenti a esaminare la ceramica locale con rinnovato rigore al posto delle letture popolari che sono venute a caratterizzare la nostra comprensione della ceramica e della vita nelle comunità rurali.

Centro di arti visive, studi di ceramica. Pietermaritzburg.Centro di arti visive, studi di ceramica. Pietermaritzburg.

Considerando ciò che viene attualmente prodotto da ceramisti affermati ed emergenti, le opere emergono come qualcosa di nostalgico; una voce familiare da un lontano desiderio remoto di condividere intuizioni nel presente. La collezione richiama posizioni e valori che Matsemela Manaka ha assegnato una volta a "Arte tradizionale". Per Manaka, questi sono il culmine delle pratiche culturali “trasmesse in una forma di oggetti con valori funzionali ed estetici. In altre parole, il valore dell'opera non sta nel repertorio artistico dell'individuo, ma piuttosto nel contesto culturale in cui viene creata l'opera.

Tuttavia, man mano che le società si evolvono e successivamente si rendono conto che la cultura non ha raggiunto la sua forma definitiva, iniziamo a sollecitare nuove posizioni e valore per il lavoro. Una lettura più ravvicinata dell'opera rivela narrazioni ed esperienze di vita che potrebbero essere meglio descritte come esempi di autoetnografia visiva.

Auto-etnografia non significa che i ceramisti siano etnografi o scienziati sociali. Le loro opere non sono prodotte come ricerca né chiedono di essere lette come prove di credenze e conoscenze che caratterizzano un particolare stile di vita. Li descriviamo come autoetnografie perché temiamo che qualcosa venga escluso quando si intraprende solo una lettura superficiale del suo metodo di produzione o dell'estetica formale. Tali letture hanno successivamente visto questi e oggetti simili relegati ai margini dei discorsi artistici. In effetti, possiamo ulteriormente sostenere che l '"arte tradizionale" si trova in una situazione simile quando le persone emarginate sono entrate in uno spazio etnografico che era stato definito attraverso l'immaginazione occidentale. James Clifford descrive questa situazione come disorientante nello scrivere che:

[Dopo] entrando nel mondo moderno, "le loro storie distinte svaniscono rapidamente. Immersi in un destino dominato dall'occidente capitalista e da socialismi variamente avanzati, queste persone improvvisamente "arretrate" non inventano più il futuro locale. Ciò che li differenzia rimane legato al passato tradizionale, alle strutture ereditate che resistono o cedono al nuovo ma non possono produrlo. "

Tra questi ci sono temi di esclusione a causa del non riconoscimento. Il ruolo delle donne, e in particolare quello delle donne di colore, rimane carente quando si leggono libri di storia, si esaminano archivi o si impiegano materiali per l'insegnamento.

Ciò suggerisce che i margini sono diventati il ​​loro dominio e quello che abbiamo capito come il mondo dell'arte: le istituzioni che sono in prima linea nei discorsi sull'arte, sono diventate centri in cui le idee sono formate e contestate. Le chiamiamo autoetnografie perché riteniamo che la storia abbia lasciato fuori qualcosa di importante; storie che vale la pena raccontare sulla loro vita e sul loro lavoro. In questo contesto, l'autoetnografia non è più quindi un metodo di ricerca, ma una lente teorica in cui possiamo pensare criticamente a ciò che ci ha portato qui ed estrarre questioni di contesa che vale la pena notare alla luce delle complessità socioculturali del Sudafrica.

Tra questi ci sono temi di esclusione a causa del non riconoscimento. Il ruolo delle donne, e in particolare quello delle donne di colore, rimane carente quando si leggono libri di storia, si esaminano archivi o si impiegano materiali per l'insegnamento. Questa assenza, questo non riconoscimento delle donne nere come produttrici di conoscenza, è degno di nota in quanto questi sono diventati testi fondamentali in cui si inizia a impegnarsi, divertirsi, parlare o storicizzare il proprio contributo alla comunità artistica del Sudafrica e oltre. Tali omissioni si sono rivelate problematiche in quanto hanno successivamente determinato una lettura superficiale dei loro valori, azioni, costumi o identità. Per fare riferimento alle osservazioni di Leone Pihama sulla rappresentazione delle persone Maori nella sua recensione del film "il piano", le donne si trovano in una posizione in cui:

“Lotta per ottenere una voce, lotta per essere ascoltato dai margini, per avere le [loro] storie ascoltate, per avere le descrizioni delle [stesse] convalidate, per avere accesso al dominio all'interno del quale [possono] controllare e definire quelle immagini che sono sostenuti come riflessi delle [loro] realtà ”.

Il concetto di rappresentazione è sensibile perché dà l'impressione di quale sia il consenso generale. Detto in altri termini, la rappresentazione ha spesso dato un'impressione della verità e le persone traggono conclusioni da ciò che ritengono vero.

Clive Sithole, Untitled, 2008. Ceramica di terracotta, 43cm x 28cm.Clive Sithole, Senza titolo, 2008. Ceramica di terracotta, 43 cm x 28 cm.

Come molti di noi, mi ritrovo spesso a guardare la televisione o a leggere romanzi in cui mi trovo di fronte ad alcune di queste verità; raffigurazioni uniformi di donne di colore che lavorano come domestiche o aiutanti. In effetti le loro qualità distintive - le loro storie, i piaceri e le aspirazioni colpevoli, tra le altre cose - svaniscono rapidamente solo per essere sostituite da una banale rappresentazione della loro vita. Ormai molti di noi sono abituati all'immagine del 'Mammy'; la figura di madre nera che lavora in case bianche. Spesso è caratterizzata come più premurosa, e oserei dire, più amorevole per il benessere del suo datore di lavoro rispetto alla sua e alla sua famiglia. Entra in scena vestita in uniforme, è caratterizzata come materna, ammirata per le sue intuizioni occasionali e apprezzata per le sue devozioni religiose. Hali Nneka Ngobili osserva che "anche se la mamma è molto amata e ha una notevole autorità con la sua famiglia bianca, conosce ancora il suo posto di domestica". Questa è la realtà del suo personaggio e delle sue relazioni con il suo datore di lavoro.

Quando si hanno a che fare con rappresentazioni e temi di emarginazione uniformi si dovrebbe, naturalmente, essere entrambi sensibili a sondare con cautela, ma abbastanza curiosi da saperne di più. Le nostre azioni dovrebbero essere guidate dal presupposto che non è lecito che gli autori della storia, i creatori della cultura e noi studenti del loro lavoro lo consideriamo una svista da parte loro, perché è nel respingere questo come una svista che le nostre curiosità producono pochissime soluzioni probabili. Le autoetnografie consentono alle donne di entrare nella conversazione attraverso resoconti personalizzati che riparano direttamente o indirettamente le rappresentazioni uniformi, le versioni appiattite delle storie, la loro inesistenza curatoriale e l'omissione dai materiali didattici. Conti personalizzati ci consentono di comprendere meglio le circostanze in cui i lavori sono stati prodotti e come i vasai hanno definito la realtà nella vita di tutti i giorni.

“Queste rappresentazioni uniformi, l'appiattimento delle loro storie e la loro omissione dai libri di storia, non sono qualcosa di esclusivo per il nostro campo di studio. Bisogna semplicemente guardarsi intorno per vedere gli effetti di ciò che ha fatto l'emarginazione. "

Le nostre curiosità dovrebbero essere guidate dalla convinzione che non vi sia alcuna base a cui l'impulso creativo e la verve intellettuale di questi vasai siano esclusi dagli stadi dell'arte come la godiamo oggi, tranne per supporre che anche i creatori di culture siano vincolati dal metodi, teorie e ipotesi che governano silenziosamente la realizzazione dell'arte. Con ciò sto suggerendo che i nostri storici, editori, galleristi, critici, curatori, insegnanti, artisti, studenti, collezionisti e ammiratori o sono intrappolati in un discorso su cui non hanno alcun controllo o sembrano riluttanti ad attuare il cambiamento nel mondo dell'arte. E fino a quando non capiremo questo, fino a quando non ci impegneremo a sondare queste discrepanze, dubito che ne saremo mai liberati.

Mi è stato detto che la ceramica è esposta negli studi per aiutare a ispirare gli studenti mentre nella stessa vetrina la collezione in crescita dei dipartimenti. Si potrebbe dire molto poco per contestare questa tesi, ma sento anche che c'è qualcosa di più in questo. Che le ceramiche sono qui perché c'è poco spazio per queste e opere simili da mostrare nelle principali gallerie d'arte o presentate come voci nella maggior parte dei nostri concorsi d'arte nazionali. Sembra che le ceramiche siano qui perché hanno temporaneamente trovato una casa in questi studi, alla periferia di eventi artistici e negli archivi della cultura contemporanea.

PJ Anderson, Senza titolo, 2013. Ceramica di terracotta, 39 x 21 cm.PJ Anderson, Senza titolo, 2013. Ceramica di terracotta, 39 x 21 cm.

Sebbene non si desideri deliberatamente lavorare di lato, non si devono svalutare gli impulsi creativi che continuano ad alimentare i centri. E in un'università che cerca di migliorare presto il parlare e l'insegnamento di IsiZulu allo status accademico, in un dipartimento che si vanta di essere tra i pochi a offrire la ceramica come titolo terziario e la convinzione che ci sarà, ancora una volta, ampio la possibilità di rivisitare, insegnare e apprezzare la ceramica nella più ampia portata dell'arte sudafricana, sembra che la ceramica non avrebbe potuto trovare una casa migliore.

Ogni mattina entro negli studi, guardo le opere e poi interagisco con studenti universitari e post-laurea. Occasionalmente faccio parte delle loro sessioni critiche e sono entusiasta delle prospettive. Penso a cosa stanno lavorando e sono rimasto curioso del perché la maggior parte delle nostre gallerie d'arte siano ancora senza ceramisti nel loro portafoglio. La mia eccitazione si trasforma in preoccupazione quando realizzo il compito di fronte al CVA se è di negoziare con successo il valore della ceramica sia per l'industria dell'arte che per le parti interessate dell'università.

Anche se un compito scoraggiante può sembrare che il dipartimento possa trovare conforto in residenze recenti e programmi di scambio di opere d'arte. Alcuni dei quali sono stati testimoni di ceramisti locali e internazionali come la sithole di Clive, Ian Garret e Hwan Cheon si impegnano nella collezione per creare opere che non solo sono ispirate da essa, ma aspirano anche a creare dialoghi tra la ceramica Zulu ei suoi ammiratori. Naturalmente tali iniziati non sono una novità. John Legend's Il cielo lo sa solo, The Carter's apeshitDi Laduma Ngxokolo Maglieria AmaXhosa, Di Sam Nhlengethwa Alcuni tributi finali, Di Thembinkosi Goniwe Dialoghi con i maestri e le ceramiche di Magdalene Odundo sono solo alcuni esempi che hanno recentemente condiviso interessi simili nelle rispettive discipline artistiche. Scambi di questa natura sono stimolanti di fronte a collezioni di musei e gallerie pubbliche che hanno relegato queste e pratiche artigianali relative a campioni etnografici.

Senza titolo, 2013. Ceramica di terracotta, 29 cm x 21 cm.Senza titolo, 2013. Ceramica di terracotta, 29 cm x 21 cm.

Poiché questi scambi aumentano e la raccolta del dipartimento cresce di conseguenza, è anche importante tracciare una linea di cautela. Dobbiamo essere consapevoli che questi non diventano ancora un altro progetto modernista come quando artisti, etnografi, curatori e galleristi europei e americani giustappongono le arti africane ai registri artistici del modernismo. Dubito che il CVA si adopererebbe in tal senso perché il loro obiettivo non è quello di replicarsi, ma piuttosto imparare da ciò che è stato fatto al fine di modellarsi in modo diverso nel fornire i condotti per la ceramica come parte integrante dell'arte sudafricana e oltre.

Il compito sembra scoraggiante ma non irraggiungibile.

Tsholofelo Moche è uno scrittore e artista che attualmente lavora come tecnico presso l'Università di Kwa-Zulu Natal.