Lisa Brice: Abbracciare l'incertezza

Nel 2005 Lisa Brice ha presentato la sua prima mostra personale di dipinti in Sudafrica. Sebbene si sia formata come pittrice presso la Michaelis School of Fine Art di Cape Town alla fine degli anni '1980, durante gran parte dei primi anni post-apartheid ha lavorato su media meno tradizionali, ottenendo un rapido successo. In questa intervista con il collega artista Godfried Donkor, Brice, che vive tra Londra e Trinidad, discute dei dilemmi posti dai primi successi e di come l'incertezza inerente alla pittura la riportò al mezzo.

Garden, 2005, olio su tela, 183 x 173 cm Godfried Donkor: Lisa, anche se i nostri percorsi si sono incrociati mentre assistevo Okwui Enwezor alla 2 ° Biennale di Johannesburg nel 1997, ci siamo conosciuti a Londra solo nel 1998, quando sei venuto a lavorare nella Studi di Gasworks. Cosa ti ha portato a Londra Lisa Brice: Una residenza di tre mesi al Gasworks che faceva parte dell'invito di Robert Loder a essere uno dei quattro artisti sudafricani a prendere parte alla presentazione di opere per le celebrazioni per l'ottantesimo compleanno di Nelson Mandela al Royal Festival Hallin London. Era la prima volta che mi occupavo di quel tipo di residenza (anche se in precedenza avevo lavorato in Germania in modo più informale) ed ero entusiasta all'idea di lavorare a Londra, allora l'hype sulla scena londinese stava crescendo. Era ancora molto interiore, pro britannico, pre-fregio. Il primo Frieze Art Fair ha aperto le cose a livello internazionale. A quel tempo lavorare in un ambiente come Gasworks era incredibile, dato che dava immediatamente un senso di appartenenza a una città nota per avere una scena artistica molto pittoresca ... aveva un posto particolare e rispettato all'interno di quella scena ma era fondamentalmente inclusivo, e ho trovato lavoro stimolante al fianco di artisti di tutto il mondo, come te stesso. Ho imparato molto in quei mesi anche se non erano particolarmente produttivi in ​​termini di produzione di lavoro. Ho dipinto il ritratto ispirato al barbiere ghanese di Robert - "Mister Makeithappen" - per divertimento, ricordi? È interessante notare che a Londra ho immediatamente ricominciato a dipingere. Venire a Londra stava entrando nell'ignoto? Ecco come ci siamo sentiti. In un certo senso è stato abbastanza travolgente ma incredibilmente stimolante allo stesso tempo. Era totalmente diverso dalle mie esperienze in Germania o in Sudafrica - Londra era molto particolare. Un po 'come Trinidad in seguito. Due isole: in che modo Gasworks è stato in grado di facilitare questo spostamento? È molto prezioso ciò che una residenza ti offre come artista, quando sei tolto dal tuo solito contesto e ti viene dato il tempo di sperimentare, prendere e rispondere a dove tu siamo. In qualche modo è molto difficile farlo quando sei nella tua normale routine nel tuo studio. Spesso gli artisti eseguono lavori quitestrange su residenze o seminari, diversi dalla loro solita produzione, e questo accade spesso quando si verificano scoperte. È un lusso dare quel periodo di tempo, che riguarda esclusivamente l'esplorazione senza una reale pressione sul risultato. Come molti artisti, tendo a rispettare le scadenze, usando l'urgenza del tofocus. Questo modo di lavorare concede poco o nessun tempo per il gioco o la sperimentazione, davvero. Trovo che quando gli artisti usano quella parola "giocoso" diventa molto interessante perché per me significa che il loro lavoro diventa più serio. Quando sei in grado di giocare, sei davvero in grado di fare arte. La buona pittura comprende il caso e l'errore, e molto aspetto. La combinazione di controllo e mancanza di ciò è indispensabile, e bisogna concedere tempo per questo. Il problema è che non sai mai quanto sarà necessario, il che è molto scadente e poco amichevole! È diverso dall'esecuzione di un'idea concettuale. Guardando indietro, questo è ciò per cui la residenza a Londra era per me: assorbire il fatto di essere lì e fare qualcosa che avevo chiaramente voluto fare per un po ', dipingere di nuovo. Quindi la segnaletica e l'uso del linguaggio del barbiere, semplicemente dipingevano immagini con testo , è stato davvero un veicolo per te di nuovo nel mezzo della pittura? Beh, non era una cosa così consapevole, ma si è rivelato un punto di partenza. In un certo senso non era una pittura "vera" perché si trattava ancora di avere un'idea o un'immagine in mente, mapparla e dipingerla in uno stile particolare, come la pittura di abarbershop - era semplicemente dipinta. potresti chiamarlo dipinto in transito, se vuoi? Sì. Stranamente, una varietà di lavori che ho realizzato tra il 1998 e il 2004, quando ho realizzato la mia prima mostra di pittura "corretta", riguardava sicuramente l'essere in transito, in più di uno. Per me ha senso ora, cosa stava succedendo. Penso che altre persone non fossero del tutto sicure su cosa fare del cambiamento. Ho la sensazione che questa incertezza sia una forza trainante nel tuo lavoro? Alcuni artisti lavorano in modo molto potente in questo modo, altri artisti hanno bisogno di una risoluzione. Come hai potuto usare questa incertezza per svilupparsi artisticamente, in particolare per quanto riguarda la pittura? L'incertezza è fondamentale per la pittura, e la sua forza, e questo è molto ciò che mi ha attratto di nuovo sul mezzo, alla fine. Abbiamo partecipato a un seminario a Trinidad insieme l'anno successivo e ricordo l'impatto che ha avuto su tutti. Sono stato in tre occasioni prima, ma era la tua prima volta. Ha avuto un profondo effetto su di te. Ricordo che c'era questo elemento di tristezza per me perché era come vivere da qualche parte o qualcosa che il Sud Africa avrebbe potuto essere ma per il forapartheid. Aveva quel sapore datato, una specie di sentimento anni Cinquanta; in un certo senso è un po 'come essere in una distorsione temporale. Mi ha davvero colpito. Mi è sembrato subito familiare, quasi come un posto che avevo immaginato da bambino, da qualche parte su cui avevo immaginato. Era il posto più integrato che avessi mai visto in vita mia. In viaggi successivi negli ultimi 10 anni, molti dei quali sono stati con te, l'ho visto cambiare. Era una visione molto idealistica, ma non del tutto. Gran parte di ciò è ancora vero per me, ma è un posto multistrato e complicato, come ovunque immagino. C'è una specie di oscurità lì, "lo shamismo" come la chiamano: l'integrazione razziale non è totalmente come appare. Ross, 2007, olio su tela, 60 x 42 cm Durante quel laboratorio a Grand Riviere, sulla costa nord di Trinidad, ho notato che sei diventato particolarmente preso dall'ambiente e dalle persone lì. Ricordo che hai collaborato con alcuni di loro. Puoi parlarmi di quel processo? Ero piuttosto nervoso: non avevo mai fatto un seminario prima. Non sapevo davvero cosa avrebbe comportato, e ci era stato detto che alla fine avremmo fatto uno spettacolo, quindi dovevamo produrre qualcosa. Prima di lasciare il Sudafrica, avevo lavorato un po ', legato alla violenza di gruppo, includendo loghi sportivi indossati come "uniformi" da bande locali. Le droghe alimentano quella marca di violenza e ho avuto l'idea di fare disegni con il logo della cocaina sugli specchi, con cui sono arrivato come un pazzo. Con questo in corso ho notato quanti dei ragazzi del villaggio, che ora sono nostri buoni amici, aspiravano alla cultura delle gang americane, alle attrezzature, alla musica e ai marchi sportivi. Mi divertivo il fatto che questi loghi si fossero persino infiltrati in questo piccolo villaggio nella giungla di Trinidad. Quindi ho spinto ulteriormente l'idea e ho iniziato a collaborare con loro in una varietà di materiali locali con cui stavano realizzando, usando questi loghi. Erano tutti esperimenti piuttosto giocosi. Hai detto che quando siamo arrivati ​​a Grand Riviere era anche un posto molto mistico per te. È un posto incredibilmente mistico. Sono stato invitato l'anno successivo con Andy Miller, Peter Doig e Chris Ofili, che sono stati ugualmente colpiti dalla sua magia. Quella residenza segnò l'apertura di Caribbean Contemporary Arts (CCA7), uno studio / galleria che costruisce in un magazzino nella zona industriale di Laventille, nel porto di Spagna, dove abbiamo poi avuto studi. Urbano e piuttosto agitato, è molto diverso dalla natura travolgente del Grand Riviere. Ciò che colpisce di più all'arrivo è la cultura popolare, la musica e la danza. Dopo un po ', però, l'inerente misticismo inizia a insinuarsi sotto la pelle. Si sentono storie raccontate dai locali di manifestazioni dell'ignoto, persino avvistamenti in varie forme. È certamente un aspetto potente dell'essere lì, che si fa strada nell'opera. Ricordo la tua collaborazione con l'artista trinidadiana Adele Todd, che è nata durante questa residenza ma si è materializzata solo intorno al 2003. Anche se all'epoca non era legato al tuo modo di produzione, è stato molto interessante. Ho incontrato Adele nel 2000. Nel nostro lavoro abbiamo scoperto sorprendenti somiglianze nei temi affrontando problemi comuni riscontrati sia in Sudafrica che a Trinidad. Abbiamo preso in considerazione una collaborazione attorno all'idea di "paradiso" e alle problematiche di quella nozione di Trinidad - quanto diversa nella realtà (a seconda della tua idea di paradiso). Dopo due anni di comunicazione e-mail, avvenne durante una residenza di tre mesi nel 2003, culminata con una mostra al CCA7. L'aspetto più gratificante è stato il processo e il dialogo che ha generato, non solo tra me e Adele, ma anche Embah, te stesso, Richard Bolai e Natalie Mitchell. Era essenzialmente più di una collaborazione di gruppo. Cosa stava succedendo con il tuo lavoro durante quel periodo? Ero in viaggio, esibivo a biennali e istituzioni, ma non ero particolarmente produttivo. Fu una fase di transito segnata dalla decisione di porre fine alla mia relazione di lavoro di 10 anni con la Galleria Hänel, dato che ero stato piuttosto deluso dalla scena della galleria commerciale. Non ho mostrato commercialmente per i seguenti due anni: è difficile non avere un rapporto di lavoro con una galleria, poiché in genere è così che diffondiamo il nostro lavoro. In teoria, poi, farai arte al di fuori del sistema tradizionale, che è un cosa coraggiosa da fare tanto quanto chi vedrà il lavoro? Per quanto sconcertante, è stato un periodo molto importante. Stavo guardando indietro a tutto il mio lavoro negli ultimi 10 anni, come ero arrivato e dove volevo andare da lì. Avendo incontrato gli Hänel a 22 anni e tenuto la mia prima mostra in Germania come scuola d'arte Ifinished, mi sento come se non avessi il tempo di svilupparmi in modo indipendente. Era molto insolito, sicuramente in Sud Africa a quel tempo, ma sono sicuro che è successo molto adesso. Personalmente, non sono sicuro che fosse salutare per me. Ad ogni modo, la pausa è stata: sogniamo di lavorare con una galleria commerciale quando lasciamo la scuola d'arte e non prendiamo davvero in considerazione una pausa. Sono andato nella storia dell'arte e ho curato per anni invece di esibirmi con una galleria commerciale, quindi sono stato in grado di prendermi una pausa dal fare. Quando sono tornato sapevo esattamente cosa volevo fare e perché volevo esibirmi negli spazi commerciali e quale fosse il valore per te e la tua pratica. È molto difficile dire ai giovani artisti di non correre nelle gallerie commerciali; è una decisione individuale. Perché, ovviamente, è visto come un segno di successo, e finanziariamente come artista è necessario generare denaro per fare nuove opere. Penso tuttavia che sia altrettanto prezioso sviluppare un dialogo con i tuoi contemporanei (artisti, scrittori, curatori) e un contesto all'interno di questo, e generare spettacoli di gruppo guidati dall'artista al di fuori della scena commerciale. Avendo estratto te stesso da una relazione con una pubblicità galleria, qual era lo stato della tua produzione / pratica a quel tempo? Trovandomi da solo a Londra, senza il supporto della galleria, sono stato incoraggiato da diversi amici registi a fare storyboard come mezzo per generare entrate extra. Per quanto l'ho presentato in quel momento, perché sentivo che mi stava trattenendo dal mio lavoro, in realtà lo ha alimentato, come la maggior parte delle cose, anche se spesso questo è solo apparente inosservanza. Ricordo che pensavi che lo stavi solo facendo vivere a Londra, e non era abbastanza creativo, ma molte delle fotografie scattate in seguito erano molto cinematografiche, a volte letteralmente. Il tuo storyboard è stato in realtà un preludio ad alcuni dei lavori che sarebbero arrivati ​​dopo? Molto, e questo è stato il motivo per cui ho comprato una fotocamera digitale perché ne avevo bisogno per lo storyboard, avendo sviluppato uno stile che incorpora il disegno nelle fotografie. A quel punto ero diventato ossessionato dalla politica globale: era l'11 settembre, appena prima della guerra in Iraq, un momento molto politicamente carico. Stavo comprando circa tre giornali al giorno, per confrontare il giornalismo e le immagini utilizzate per illustrare le parole, mettere in discussione la loro validità e il loro ruolo. È stato in quel periodo che mi sono imbattuto nelle fotografie a infrarossi verdi utilizzate dai militari per documentare l'attività notturna di combattimento. Per caso ho trovato una "visione notturna", impostazione a infrarossi sulla mia fotocamera digitale e ho iniziato a scattare in quella modalità. Abitavo in un loft a tre piani, nel centro di Londra, in una strada accidentata circondata da tenute comunali. Di notte osservavo e fotografavo in modo ossessivo gli eventi sulla strada sottostante: violenza razziale tra estate, uccisioni, tre sparatorie, suicidio, una volpe solitaria. Le modalità fotografiche hanno adattato questo tipo di voyeurismo e soggetto. Ho anche fotografato fotocopie di immagini originali da giornali e riviste e attraverso questo processo sono diventati un nuovo corpus unificato di lavoro, mascherando la loro verità. Ritornato a Trinidad nel 2004, di nuovo per tre mesi, ho iniziato a fotografare allo StudioFilmClub, il settimanale del club cinematografico che riunisce gli artisti Peter Doig e Che Lovelace nello studio di Peter. Mi sono davvero ispirato al modo in cui la modalità di visione notturna ha catturato le immagini proiettate e le figure che si muovono di fronte, le strane distorsioni causate dalla realtà fuse con l'immagine proiettata. Ho continuato a girare migliaia di immagini di visione notturna di tutto ciò che mi circondava, compresi i bambini a cui ero molto vicino, uno dei quali mi ha ricordato molto di me stesso a un'età particolare, crescendo in un posto così simile al Sudafrica. Mi ha davvero riportato indietro. Untitled E, 2005, olio su carta, 82 x 58 cm Quindi quelle immagini che inizialmente erano di tipo militare quasi assunsero la sensazione di immagini in bianco e nero della nostra infanzia. È di un mondo che è di nuovo piuttosto mistico. Gran parte della nostra infanzia è memoria, ma non sappiamo davvero se si tratti di memoria reale o memoria immaginata. Esatto. Collettivamente quelle fotografie hanno contribuito a un ampio corpus di opere, dipinte in grigio e verde, che ho intitolato Night Vision e che ho mostrato alla Goodman Gallery nel 2005. È stata la mia prima mostra personale di opere dipinte in Sudafrica. Ho finito la maggior parte del lavoro quando sono tornato a Londra. Spesso si può solo iniziare a consolidare il materiale di riferimento accumulato con una certa distanza sia dall'esperienza che dalla fonte. Tornato a Londra, ho anche iniziato a guardare attraverso le mie fotografie della mia infanzia, quindi quella mostra era derivata in parte da quelle immagini biografiche e da quelle che avevo scattato a Trinidad. Qual era lo stile di pittura per quella mostra, perché stavi sviluppando uno stile distinto? abbastanza vario. Stavo lottando, in un certo senso, per tornare a sentirmi a mio agio con la pittura. Quindi alcune delle opere sono molto nello stile di lavoro che ho realizzato nei miei ultimi anni in Michaelis, piuttosto espressivo. La mostra includeva anche altri tipi di lavori che non avevo avuto successo, in cui stavo cercando di imitare l'aspetto sgranato delle fotografie di visione notturna, usando bombole spray nel tentativo di creare l'effetto. Questi lavori sono finiti troppo vicino alla fonte fotografica. non è stato il risultato che volevi? Il problema con il lavoro da un punto di partenza fotografico è la necessità di allontanarsene. Non ci sono riusciti abbastanza. Significativamente, recentemente ho iniziato a mostrare le fotografie come opere indipendenti accanto ai miei dipinti, il che ha avuto l'effetto di liberarmi da quella lotta con la fonte fotografica, il che è un sollievo. Parte della lotta del lavorare nella pittura è che alla fine non si risolve mai nulla . Ti dà fastidio come pittore? Sai che non riuscirai mai a sconfiggere il processo di pittura? È umiliante come mezzo, perché non ci riesci mai del tutto. E se lo fai, in un modo o nell'altro, questo in genere significa che hai sviluppato una sorta di formula prescrittiva, un manierismo, che inevitabilmente è il bacio della morte della pittura, diventando un problema in sé, sul quale devi lavorare. La pittura è spietata, rivelando istantaneamente i livelli di integrità, che possono essere velati in altri mezzi. Questa serie di Night Vision riprende tutte queste cose che abbiamo menzionato: il misticismo e la mistica, di Trinidad, del cinema, della fotografia, dell'infanzia. Anche il normale diventa piuttosto mistico solo attraverso il processo di visione notturna nella tua fotografia. Sì, e al suo interno ci sono emozioni contrastanti. Emozionante, intrigante, ma potenzialmente pericoloso, ma l'elemento paura è potenzialmente anche strettamente legato alla magia. Sia positivo che negativo. Senti che gran parte del lavoro svolto dalla serie Night Vision deriva da questo modo di lavorare e dal suo umore particolare? Il lavoro di Visione notturna è stato scomodo perché alla fine è stato abbastanza personale su molti livelli, lasciandomi più esposto del solito, senza il sollievo dell'umorismo o dell'ironia spesso presenti nei lavori precedenti. Forse, di conseguenza, il lavoro che seguì fu più distaccato, mentre giocava anche con quella visione innocente. Allo stesso modo era voyeuristico, sebbene tematicamente fosse passato dall'infanzia all'adolescenza. C'era ancora l'idea dell'ignoto, dell'esplorazione e della scoperta, ma con una tendenza più sessuale, ancora relativamente innocente. Non esplicito Riguardava quei primi impulsi adolescenziali. Ma il lavoro stesso è diventato molto preso dal virtuosismo tecnico. La palette che hai usato per la serie Night Vision era piuttosto minimale, essenzialmente tonale; il colore era limitato. Sebbene fosse appropriato, la sfida di lavorare con il colore in modo reale sarebbe stata troppo da affrontare alla scadenza. Lavorare bene con il colore è incredibilmente difficile, è un altro realm con cui sto ancora affrontando. Ho provato a lavorare con il colore nel mio ultimo spettacolo, More Wood for the Fire (2009), iniziato in Trinidad, che ha influenzato la mia tavolozza. Ho cercato di usarlo in un modo abbastanza simbolico, poiché il colore è usato nella cultura carnevalesca trinidiana e appare nel paesaggio come codice. Non penso che abbia avuto del tutto successo. Penso che io sia abbastanza lontano dall'arrivare ovunque con esso. Sembra che indipendentemente dalla tavolozza ci sia spesso questa sensazione di oscurità nel tuo lavoro, e sebbene l'oscurità possa essere letta in modo cattivo, è anche qualcosa da esplorare e goduto. C'è quell'aspetto elettrizzante nell'oscurità. Possibilità sconosciute che non puoi vedere, letteralmente, ma che non puoi nemmeno immaginare. Immagino che anche con lavori precedenti vi sia anche questa idea di paura, paura dell'ignoto, come in chi si trova dall'altra parte delle sbarre. E suppongo che ci siano sicuramente altri parallelismi tra i miei precedenti lavori pre-londinesi e i dipinti che in seguito ho lasciato il Sudafrica. Il lavoro di Night Vision allude alla paura, ma più di una paura intrigante, allo stesso modo in cui un film horror sarebbe elettrizzato. C'è sicuramente un elemento di divertimento. Si tratta di lasciarsi trasportare da qualche parte emotivamente, di provare sensazioni elevate e abbandono, quindi non è un nuovo elemento nel tuo lavoro, è sempre stato lì? Immagino che sia sempre stato lì, anche nei dipinti che ho realizzato nel mio finale anno alla Michaelis nel 1990 dopo che il mio coinquilino fu pugnalato 15 volte, a casa. Ho ancora un piccolo ritratto di questa volta, di me, a casa da solo. Ho intitolato il lavoro Waiting (1990). Anche se l'ho mostrato di nuovo di recente, non lo venderò mai. L'oscurità di questo dipinto si riferisce a una paura più sinistra, il genere che mangia l'anima. Ho fatto un corpus di lavori pittorici su questo violento atto domestico, e successivamente ho continuato a fare lavori molto più distaccati, riguardanti il ​​settore della sicurezza domestica, che ha toccato temi simili ma in uno stile totalmente diverso. I lavori degli studenti erano molto più personali, come lo è il lavoro di Visione notturna. Per me, il tuo lavoro prende vita quando parli di idee sull'oscurità, la paura e la celebrazione. Lo trovo affascinante. La notte è sicuramente il mio momento preferito della giornata. Da quando ero bambina, l'ho trovato molto più incantevole. Cosa è successo dopo Night Vision? Dopo Night Vision ho continuato a creare Base 1, 2, 3 (2007), a cui ho fatto riferimento in precedenza, in gran parte basato su un gruppo di fotografie che un amico mi ha regalato adolescenti ubriachi durante la loro festa scolastica dell'ultimo anno, scattati nell'oscurità in pozze di luce molto simili all'infrarosso. Come ho già detto, erano abbastanza tecnicamente tesi: li trovi meno riusciti rispetto alla serie Night Vision? Mi riferisco a loro in modo diverso, sono meno commosso. Tecnicamente sono abbastanza coinvolgenti e questo ha suscitato una risposta assoluta nei loro confronti: le persone erano curiose di sapere come l'effetto era stato creato. È perché per te è più facile lavorare tecnicamente? Personalmente ritengo che un processo tecnico eccessivamente complicato mi allontani dall'argomento. In asense la fotografia è così per me: mostrare fotografie è più comodo, in un certo senso, perché ci sono tutti questi strati tecnici tra me e l'oggetto, anche la stampa. Sebbene i lavori in denim siano dipinti, il processo è stato sostanzialmente simile alla stampa a intaglio, ad esempio una mezzatinta. Per me c'è qualcosa di molto particolare nella pittura che non ha nulla da dire con l'esecuzione di un'immagine, oppure potresti anche disegnarla in blocchi o solo dipingere con i numeri, che non è quello che mi interessa in definitiva. In senso lato è un modo per evitare le difficoltà presentate dalla pittura. È frustrante lottare ripetutamente con lo stesso mezzo, entro i suoi limiti. Ecco perché mi sono diversificato da esso prima, e ho iniziato a incollare oggetti sul lavoro e alla fine sono uscito completamente dal formato rettangolare. Mi sono reso conto delle infinite possibilità in quelle che allora sembravano limitazioni molto limitate. Hai menzionato alcuni altri artisti a cui sei stato associato a Londra, Trinidad e in una certa misura in Sudafrica. Puoi parlarci un po 'di chi sono e di come il loro lavoro ti ha influenzato, in particolare per quanto riguarda la pittura? In particolare in termini di pittura, avevo studiato le opere di Dubuffet e Guston alla scuola d'arte. Malcolm Payne mi ha influenzato molto quando è arrivato a Michaelis per tenere una conferenza durante il terzo anno del mio BAFA nel 1998. Era prima di Internet e dell'accesso odierno alle informazioni globali, e mi ha fatto conoscere la pittura contemporanea a Londra, in Europa e in America, con libri come A New Spirit in Painting (1981). Ha facilitato un dialogo pittorico stimolante che ha ispirato la mia decisione di specializzarmi in pittura, anche se in quella fase ero più abile nella stampa. Un'altra influenza stimolante in quel momento fu Michael Hattingh, un amico intimo e contemporaneo che iniziò a mostrare con me alla Hänel Gallery in Germania, analmente in uno strano nuovo mondo. A Londra e Trinidad, Johannes Phokela, Embah, Chris Ofili e in particolare te stesso e Peter Doig, fornire discussioni coinvolgenti e informative, informazioni tecniche e conoscenze condivise che si sono dimostrate preziose. Più recentemente, l'incontro, il lavoro a fianco e lo sviluppo di un dialogo stimolante con pittori come Silke Otto-Knapp, Tomma Abst, Varda Caivano, Caragh Thuringh e Tasha Amini, tutti i suoi lavori affrontano le problematiche della pittura in modi molto diversi, hanno anche svolto un parte importante nello stabilire un senso del contesto per me qui a Londra. (1.35 MB) Godfried Donkor è nato a Kumasi, in Ghana, e vive a Londra dal 1973. Ha studiato arte e storia dell'arte al St MartinsCollege of Art (1989) e alla School of Oriental and African Studies (1995). Ha tenuto diverse mostre personali dal 1995 ed è apparso in numerose mostre collettive, tra cui SPace: Currencies in Contemporary African Art (2010), Biennale di Venezia (2001), Biennale dell'Avana (2000) e DakarBiennale (1998).
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