'Spaces of Familiarty:' Ugochukwu-Smooth Nzewi al Museo Hood

ARTE AFRICA ha avuto l'opportunità di sedersi con Ugochukwu-Smooth Nzewi (curatore di arte africana al Hood Museum, Dartmouth College), durante la sua visita al Centro per la cura dell'archivio a Cape Town all'inizio di quest'anno. Qui apprendiamo la pratica curatoriale di Nzewi, in particolare le sue idee sugli "spazi di familiarità" e il significato della pratica curatoriale contestuale.

AA Newsletter 2016 dic21 Smooth5Zulu People, Sudafrica, Africa meridionale, Africa, Scudo da caccia alla pelle, raccolti prima del 1885. Pellame e legno, in generale: 70.1 cm. Immagine gentilmente concessa dal Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hannover.
ARTE AFRICA: Come artista che ha studiato scultura, come è avvenuta la transizione alla cura?

Ugochukwu-Smooth Nzewi: ho studiato all'Università della Nigeria, Nsukka. Durante i primi due anni del programma quadriennale sei esposto alle aree tradizionali dell'arte accademica come la scultura, i tessuti, la stampa e la pittura, dopodiché sei specializzato. Dovresti anche prendere lezioni di apprezzamento dell'arte e successivamente di storia dell'arte. Ho finito con una specializzazione in scultura. La convenzione del programma artistico di Nsukka prevede che gli studenti flirtino con la poesia e altre forme di scrittura. In alcuni casi straordinari, gli studenti sono attratti dalla cura e dall'organizzazione di mostre. Sono stato fortunato ad avere quel tipo di inclinazione osservando cosa stavano facendo alcuni dei miei docenti o quelli affiliati al programma artistico. Ho curato la mia prima mostra nel 1999 mentre ero a Nsukka. Appartenevo a un'organizzazione studentesca interessata ad attività umanitarie. Uno dei nostri progetti è stata la commemorazione dell'esperienza biafrana. A quel punto, ci fu un'amnesia totale sulla più grande tragedia nigeriana, la guerra civile del 1967-1970, in particolare tra il corpo studentesco della mia università. La Nigeria orientale - dove si trova l'istituzione - era il teatro della guerra e la maggior parte delle famiglie perse i parenti a causa della guerra. Anche se molti di noi non sono nati al tempo di quella grande tragedia, è qualcosa che ha plasmato la coscienza degli Igbo dopo la guerra civile. Nell'ambito della commemorazione dell'esperienza Biafran abbiamo organizzato una mostra d'arte. In un certo senso, è stata la mia prima uscita formale come curatrice.

In un'intervista con Artsy hai parlato di essere molto sensibile agli artisti e alle sfumature del loro lavoro, cercando di usare quelli per posizionare il soggetto più ampio. Quali sono alcuni dei tuoi interessi curatoriali quando cerchi lavoro?

Penso che derivi dal mio background di artista e dall'importanza di non parlare dell'artista. C'è questa idea divertente che alcuni artisti non sono articolati, che non sono in grado di parlare la verbosità che viene con il territorio. Quindi la sensibilità consiste davvero nel capire l'approccio migliore per convincerli a parlare e, da parte mia, a cercare di afferrare i loro argomenti creativi. La sensibilità riguarda anche il rispetto della loro posizione. I curatori esercitano una misura di potere nell'ecosistema artistico che non si perde con gli artisti. Per un artista emergente, ad esempio, vuole essere esposto e quindi, probabilmente, vorrebbe andare d'accordo con la posizione del curatore. Allo stesso tempo, ci si rende conto che ci sono artisti che sono l'incubo dei curatori, quelli che sono molto stimolanti con cui lavorare.

Sono qui [a Cape Town] per facilitare un seminario curatoriale e una delle cose che ho detto agli studenti era in riferimento al saggio di Susan Vogel, Sempre fedele all'oggetto, a modo nostro (1991), in cui ha discusso (in particolare per quanto riguarda la mostra dell'arte africana) sul duro atto di bilanciamento con cui i curatori (occidentali) si contendono nel rappresentare l'arte non occidentale nella cornice del museo occidentale. Scrivendo dalla sua esperienza di lunga data come curatore e direttore di un museo, Vogel era consapevole di come la maggior parte degli americani - e gli occidentali per estensione - siano stati socializzati in un modo particolare nella loro accoglienza dell'arte africana. Stava sottolineando i motivi culturali ed epistemici dello sguardo occidentale. Ho invece sostenuto che dovremmo essere fedeli all'oggetto in la sua moda e non "alla nostra moda", che è ovviamente occidentale, come suggerisce il saggio di Vogel. Lungo questa linea, l'argomento curatoriale dovrebbe essere dettato dall'oggetto in questione. Ciò richiede "essere alla presenza dell'oggetto" come punto di partenza e quindi identificare ciò che l'artista sta cercando di comunicare prima di mettere in campo altre forze.

Sono diffidente nel teorizzare un concetto e quindi forzare l'arte o l'artista a conformarsi. Da una posizione curatoriale, penso che l'oggetto dovrebbe generare il contenuto della sua mostra e il processo deve essere organico. Quando ho parlato di sfumature nel mio Artsy intervista, lo stavo mettendo in relazione con la mia esperienza come produttore di oggetti e l'imperativo di provare a catturare l'oggetto a modo suo. Scoprirai che all'oggetto d'arte non è più concesso abbastanza spazio per essere un oggetto e per creare i propri argomenti estetici. Invece è posto come uno strumento o un'unità di analisi per altri tipi di argomenti.

AA Newsletter 2016 dic21 Smooth6Zulu People, Sudafrica, Arica meridionale, Africa, Lanciare Club (Knobkerrie), raccolto 1885. Legno, 75.5 x 3.7 x 5 cm. Immagine gentilmente concessa da Hood Museum of Art, Dartmouth College, Hannover.

Ci sono state molte discussioni di recente sul ruolo dell'amministrazione artistica in creando spazi per far suonare gli artisti e esperimento, pur consentendo loro l'accesso alle reti e uno spazio per le loro voci essere ascoltato, attraverso le varie gallerie sistemi e simili. Qual è la tua opinione sul ruolo dell'amministrazione artistica in questo considerare?

La tua domanda è leggermente confusa. Ma per formulare una risposta, penso che, in primo luogo, gli artisti generino l'arte che viene amministrata, quindi siedono piuttosto in cima alla catena. Ogni altra attività che accade intorno all'arte e gli artisti sono orientati a fornire quello spazio per l'arte prosperare e per gli artisti ottenere o migliorare la propria voce. Quando dici la voce dell'artista nella galleria, il lavoro dell'artista parla già nelle gallerie. Se intendi l'artista come stakeholder critico nel museo, la chiave di come un museo si articola al pubblico, è un altro tipo di conversazione. So che in molte istituzioni del Nord America, gli artisti fanno parte dei consigli dei musei, contribuendo a modellarne l'immagine ma non direttamente coinvolti nello shenanigans quotidiano dietro le quinte delle istituzioni dirette, tranne in situazioni in cui sono formalmente impiegati come personale.

Dal punto di vista contemporaneo, il museo si rivolge a tutti i segmenti della società. Questi diversi collegi elettorali hanno voce in capitolo su come il museo si articola da solo. Il museo è un bastione di esperienze umane che trasmette al pubblico. L'artista e le opere d'arte sono un ingranaggio vitale in quella ruota, ma ci sono altre esperienze materiali che sono anche facilitate dal museo. Per tornare brevemente alle origini del museo; devi notare che l'artista non è stato il componente più importante nella tradizionale concettualizzazione del museo come spazio dell'educazione civica. È in quel contesto di comprensione che il museo aiuta la società a inventare e reinventarsi. Con l'avvento dei musei d'arte, l'artista svolge un ruolo chiave nell'educazione civica attraverso la sua arte. Al momento della sua creazione, un'opera d'arte rispecchia la sua società e quindi aiuta la società a vedere se stessa, le verruche e tutto, a breve termine, e funge da documento di storia a lungo termine.

AA Newsletter 2016 dic21 Smooth7Aida Muluneh, Il lupo che dai da mangiare (prima parte), 2014. Stampa digitale cromogena su carta straccio di cotone, 80 x 80 cm. Ed. 1/5. Immagine per gentile concessione della Richard Taittinger Gallery, New York.

Forse possiamo parlare un po 'della tua esperienza come curatore di arte africana al Hood Museum, al Dartmouth College. La loro collezione è ampia e risale al diciannovesimo secolo. Come si tenta di preservare, documentare e tradurre queste varie ed estese storie in un contesto contemporaneo?

La prima mostra che ho fatto al mio arrivo al Hood Museum è stata "The Art of Weapons", una selezione esemplare di armi e armamenti storici provenienti dall'Africa, tratta dalla vasta collezione del museo. La mostra ha sottolineato la bellezza delle armi e considerato il loro significato nell'organizzazione sociale, politica, economica, militare e spirituale delle società in Africa in passato. All'inizio il Hood Museum, come la maggior parte dei musei di allora, era un museo etnografico, ma da allora si è trasformato in un museo d'arte. Come tale, era importante estetizzare le armi africane al di là delle loro funzioni utilitaristiche o cerimoniali in passato.

Una considerazione critica per la mostra è stata quella di utilizzare l'obiettivo della storia per interagire con gli oggetti, data la loro posizione attuale come oggetti da museo e anche che le culture che li hanno prodotti si sono trasformate allo stesso modo dal momento in cui sono state raccolte. Attraverso la progettazione dell'installazione e l'enfasi didattica, la mostra ha considerato le interpretazioni culturali della mascolinità e della guerriera rappresentate nelle armi africane e nelle pratiche di esibizione occidentali nel passato storico. Evidenzia anche i modi in cui le armi sono state trasformate dal loro contesto originale e utilizzate in oggetti estetici in un ambiente museale.

Nel tentativo di storicizzare gli oggetti, la mostra ha evocato le mostre etnografiche di armi africane di fine Ottocento e primi del Novecento come trofei in case private e musei, che hanno dedotto una narrazione trionfalista di conquista, invincibilità e appropriazioni culturali impregnate di illuminazione. nozione del maschio occidentale imperiale. Molte delle armi entrarono nella collezione di Hood durante il periodo coloniale e furono raccolte da un'eruzione di individui; tra cui amministratori coloniali, missionari, ufficiali militari, esploratori e cacciatori di selvaggina. Erano per lo più maschi ed erano inclini a raccogliere armi come estensioni della loro mascolinità. Mi sono soffermato a lungo in questa mostra particolare per il suo slancio storico. Nel trattare l'arte africana storica, è importante per me storicizzare questi oggetti come un modo per negare il presente etnografico che spesso colora l'interpretazione degli oggetti che rientrano in questa categoria. Mi permette anche di guardare gli oggetti con occhi contemporanei e di tenere conto dell'evoluzione della società. Insomma, gli oggetti sono documenti storici con cui arriviamo al passato per capire il nostro presente. Resta una sfida salutare e un grande onore essere incaricati delle opere e delle culture di un intero continente. Attraverso le opere d'arte, ho l'obiettivo di catturare la complessità del continente attualmente e di riflettere i modi in cui gli africani vedono e immaginano se stessi nel mondo.

AA Newsletter 2016 dic21 Smooth1ASam Hopkins, Loghi delle organizzazioni no profit che lavorano in Kenya (alcune delle quali sono immaginarie), 2010 (in corso). Stampa serigrafica, cornici per artisti, 80 x 230 cm, ed. 3/5. Immagine per gentile concessione della Richard Taittinger Gallery, New York

Abbiamo fatto un'intervista un po 'di tempo fa con ruby ​​onyinyechi amanze in cui lei afferma che “Sempre più mi viene messo - o messo in evidenza in relazione alla mia pratica - che io vengo dall'Africa. Non è una bugia, lo sono assolutamente ... Ma qual è la conversazione dopo che abbiamo fatto questa distinzione? Vengo dall'Africa, e adesso? ” Toccate un po 'le problematiche di "Africaness". Sto pensando qui in particolare alla tua mostra alla Richard Taittinger Gallery, "Indovina chi viene a cena". In che modo, e come dovremmo, navigare in futuro?

Non stavo facendo molte nuove argomentazioni, ma per sottolineare il sistema di valori prevalente nel mondo dell'arte. Gli artisti con legami con l'Africa dovrebbero incarnare o agire come vettori di un intero continente. Non voglio teorizzare eccessivamente questo, ma è quello che ho descritto come il peso di Africanness. Se questa è l'inclinazione dell'artista di quanto io non abbia alcun problema, tuttavia tale quadro di incontri e impegni appiattisce le soggettività individuali e una miriade di esperienze di artisti africani. La categorizzazione degli artisti europei nell'arte contemporanea, o anche degli artisti asiatici come una vasta categoria di identificazione non esiste allo stesso modo in cui gli artisti africani sono inquadrati. È istruttivo, ad esempio, che la popolazione giapponese non si avvicini a quella della Nigeria o della Gran Bretagna a quella dell'Egitto. Eppure la categoria di giapponesi o britannici ha così tanti acquisti nel modo in cui il valore viene assegnato nel sistema del mondo dell'arte, cosa che penso debba essere affrontata. Non sono un grande fan dell'attuale configurazione degli stati-nazione in Africa, ma è ciò che ottiene e il mondo dell'arte dovrebbe essere consapevole che ci sono cinquantaquattro paesi in un continente che è il secondo più grande in termini di popolazione e massa terrestre.

Allo stesso tempo, negli ultimi anni l'arte contemporanea africana ha ricevuto sempre più attenzione critica in quello che alcune persone hanno descritto come il crescente marchio di arte africana. C'è la sensazione che l'arte africana stia andando bene nel mercato dell'arte; molti artisti stanno guadagnando visibilità e partecipando a importanti eventi artistici internazionali, biennali, mostre e fiere d'arte; o con importanti mostre di musei e gallerie. Vediamo una simile scintilla di interesse per la musica popolare del continente, in particolare i cosiddetti "Afrobeats" della Nigeria che hanno catturato l'immaginazione internazionale.

Il punto che uno stava cercando di chiarire con la mostra in risposta alla dialettica del peso di Africanness e del nascente marchio artistico africano, era quello di suggerire che l'Africa non è un'etichetta di identità e identificazione. Piuttosto, dovremmo concentrarci sulle risposte soggettive degli artisti africani al mondo che li circonda. I contesti soggettivi da cui questi artisti producono la loro arte o rispondono attraverso la loro arte sono ciò che ho definito uno spazio di familiarità. Artisti di ogni estrazione sociale (fondamentalmente) creano dalla loro zona di comfort. La mostra ha preso l'Africa come punto di riferimento nel sostenere che lo spazio della familiarità può essere territoriale, fisico, psicologico, immaginario, filosofico o psicogeografico. Ero più interessato a evidenziare come gli artisti partecipanti articolano i loro spazi individuali di familiarità in relazione all'Africa.

AA Newsletter 2016 dic21 Smooth2AVista dell'installazione di 'Indovina chi viene a cena' (2015) alla Richard Taittinger Gallery di New York.

Pensi che l'era digitale in cui stiamo entrando ci aiuti ad ampliare quegli "spazi di familiarità", per rendere le persone più consapevoli delle narrazioni artistiche al di fuori di un determinato luogo?

Penso agli spazi di familiarità come profondamente personali - lo spazio individuale di un artista attraverso il quale si impegna. Quello che stai descrivendo ora potrebbe essere più in linea con alcune delle idee che hanno incorniciato "Intense Proximity" di Okwui Enwezor per la Triennale di La Parigi nel 2012. A mio avviso, Enwezor stava pensando a reti tra la pratica artistica e la scrittura della cultura negli ultimi due secoli. In un certo senso era concentrato sull'etnografia delle connessioni culturali come articolata da artisti. Per quanto riguarda la tua domanda, io penso che si possa guardare all'etnografia delle connessioni virtuali, come il cyberspazio crea un certo grado di familiarità anche mentre ci nascondiamo dietro le tastiere. Possiamo prendere Facebook, per esempio, dove le amicizie sono stravaganti; un amico di un amico ti aggiunge e tu accetti attraverso ciò che potrebbe essere paragonato a un trasferimento di familiarità. Suggerisce questa idea di un commonweal globalizzato. Potresti non avere mai una sola conversazione con l'individuo, eppure sei amico su Facebook.

La mia idea di uno spazio di familiarità è più intima. Riguarda l'egoismo. È il senso di sé dell'artista mentre interagisce con il mondo circostante. E di sicuro, il nostro senso di sé deriva dal modo in cui siamo stati socializzati dall'infanzia all'età adulta e da ciò a cui ci esponiamo nel corso del viaggio della vita. Quindi, per gli artisti africani, il loro senso di sé è anche informato dalle loro connessioni individuali con i paesi africani che rivendicano come eredità. Ciò emerge nel loro lavoro, in un modo o nell'altro, nello stesso modo in cui il lavoro di Jeff Koons è tipicamente americano e il lavoro di Ai Weiwei è cinese. Eppure non vengono sconfitti nella sottomissione dal peso di "Americaness" o "Chineseness". Entrambi gli artisti non rappresentano il Nord America o l'Asia. Sono individui in cui gli artisti africani di solito non vengono affrontati.

Ci sono artisti che si rivolgono specificamente all'Africa nel loro lavoro. Tale attenzione dovrebbe essere focalizzata sul merito. Aida Muluneh, ad esempio, uno degli artisti di "Indovina chi viene a cena", affronta la storia e le tradizioni etiopi oltre ad altre cose. Mi aspetto che qualcuno da qualche altra parte voglia capire di cosa parla Aida Muluneh come artista che esamina la storia di un luogo specifico in Africa piuttosto che pensarla come un vettore attraverso il quale si incontrano l'Etiopia e l'Africa per estensione. La problematizzazione dell'Africa come concetto non è nuova, ma potrebbero esserci modi produttivi per ripensare alcuni dei vecchi argomenti. Per me, mi piace pensare allo spazio della familiarità come una cornice più utile, perché gli artisti africani non negano o negano questa relazione con l'Africa. Penso che ciò che si aspettano da un pubblico sia: “Questo è il modo in cui penso all'Africa nel mio lavoro; Non sono un vettore per l'Africa ”, e questo, credo, è fondamentalmente l'argomento che Ruby stava cercando di trasmettere, che non dobbiamo iniziare la conversazione con la mia biografia o restringerla a questo. Se la mia pratica riguarda la politica dell'identità, possiamo parlarne, ma se il mio fare non ha nulla a che fare con la politica dell'identità, allora non ne faccio il fulcro della conversazione. Penso che sia quello che la maggior parte degli artisti africani si aspetta.

AA Newsletter 2016 dic21 Smooth3AVista dell'installazione di 'Arte delle armi' (2014-2016) presso il Hood Museum of Art, Dartmouth College. Immagine gentilmente concessa dal Hood Museum of Art, Dartmouth College.

Di recente hai tenuto una conferenza alla Michaelis School of Fine Arts sotto l'egida del Centre for Curating the Archive, Cape Town chiamato Gli anni '1980: Art Under the Shadows of Structural Adjustment. Per favore, dicci di più su questo?

Attualmente sto lavorando a un'importante mostra che esamina l'impatto delle realtà socioeconomiche e politiche degli anni '1980 sul modernismo artistico e sulla modernità in Africa. Quando riporti la tua mente agli anni '1960 e '70, nella maggior parte dei paesi africani che hanno raggiunto l'indipendenza in quel periodo, lo spirito del nazionalismo culturale ha colorato il vocabolario dell'arte moderna. Ci fu un investimento strategico da parte di artisti modernisti pionieristici in quel momento per coinvolgere lo spirito di indipendenza politica che si avvicinava o emergente, e questo fu delineato come la logica della decolonizzazione. Un esempio ravvicinato nel contesto del Sudafrica, decenni dopo, sarebbe il discorso di Albie Sachs del 1989 Prepararsi alla libertà. All'epoca stava pensando a quella che potrebbe diventare l'identità artistica di Postapartheid in Sudafrica. Negli anni '60 e '70 una simile visione anticipatrice ebbe il sopravvento. Le idee del panafricanismo erano la firma e fornivano uno sbocco per reinventare il moderno nell'arte nel contesto dell'Africa. Le numerose feste panafricane di quel periodo erano luoghi per quel tipo di lavoro culturale. Negli anni '1980, le promesse di indipendenza erano vacillate. Il linguaggio del fare arte iniziò a riflettere la disillusione in atto nei diversi paesi africani. Quindi la mostra esplora tali dinamiche.

AA Newsletter 2016 dic21 Smooth4ASam Nhlengethwa, Disoccupazione, 1985. Tecnica mista, 43 x 30 cm. Immagine gentilmente concessa dall'artista e dal Museo Weltkulturen di Francoforte sul Meno.

Sono andato a una mostra che Paul Weinberg ha curato a Commune1 l'anno scorso intitolata "L'altra macchina fotografica". Uno dei fotografi in mostra, Ronald Ngilima, viveva a Wattville, Benoni negli anni '50, lavorando presso la Dinglers Tobacco Company. Nel tempo libero ha realizzato ritratti incredibilmente belli di persone nella sua comunità. Molte di queste fotografie non furono mai sviluppate fino a molto tempo dopo la sua morte, quando furono trovate da suo nipote, Farrell Ngilima. Spesso quando si pensa alla fotografia di quel tempo si pensa alla fotografia di resistenza, naturalmente, ma il fatto che esistessero queste altre fotografie fornisce una prospettiva abbastanza nuova sulla vita quotidiana durante questo periodo.

Credo di si. So che esiste una narrazione standard dell'arte della resistenza in Sudafrica. È importante riflettere questa tensione in una mostra incentrata sugli anni '1980, un periodo molto critico nella lotta anti-apartheid. Eppure c'erano altre cose che stavano accadendo in quel momento che aggiungevano chiarezza allo stato delle cose, invece della singolare attenzione alla narrazione della lotta. In sostanza, si potrebbe sostenere che la ragione principale per cui il sistema dell'apartheid è crollato era il peso economico che è stato portato a sostenerlo. C'è un'opera particolare di Sam Nhlengethwa intitolata Disoccupazione (1985). Nel dipinto collage, vedi un gruppo di individui che si aggirano attorno a un'entrata, alcuni seduti mentre altri sono in piedi. Osservando da vicino gli individui, si potrebbe dire che esiste una diversità di razza rappresentata nel lavoro. Ciò dimostra che la disoccupazione in Sud Africa in quel momento attraversava le linee razziali sebbene sappiamo, ovviamente, la maggioranza nera era la più colpita. In quanto tale, sto prestando molta attenzione all'economia degli anni '1980. Penso al realismo degli anni '1980 in termini più economici che politici. Ad esempio, in Senegal, Ghana o persino nello Zambia, c'erano programmi di aggiustamento strutturale, commissionati dall'FMI e dalla Banca mondiale, che hanno rimodellato le relazioni tra lo stato e i suoi cittadini. Le numerose rivolte per il pane in Algeria in quel decennio, il cui culmine è stato quello del 1988, furono il risultato di misure di austerità. Il conseguente incubo economico che ha seguito il passaggio dal modello keynesiano al neoliberismo ha migliorato le linee di faglia politica in molti (non tutti) paesi africani. Non si può solo incolpare l'FMI e la Banca mondiale per l'ondata di misure di austerità in quel periodo. I governi africani erano anche colpevoli del fatto che stavano punendo al di sopra del loro peso in termini di spesa fiscale, e per le economie che facevano affidamento sull'esportazione di materie prime, la caduta dei prezzi internazionali di materie prime come arachidi, petrolio e rame negli anni '1970 ebbe un effetto negativo su diverse economie, aprendole così alle istituzioni multilaterali internazionali che le hanno sfruttate negli anni '1980. Per la mostra, è importante prestare maggiore attenzione a ciò che alcuni storici dell'arte hanno descritto come l'estetica dell'austerità degli artisti africani che stavano rispondendo alla distopia postcoloniale che si stava svolgendo negli anni '1980.