Fuga dal giudizio

Ricordi un tempo in cui avevamo i critici d'arte?

(Se sei un nuovo collezionista, probabilmente non lo fai)

Nel 2003, James Elkins, scrisse un piccolo libro, non molto più grande di un opuscolo, intitolato Cosa è successo alla critica d'arte?

"Nella crisi mondiale ... dissolvendosi nel disordine di fondo della crisi culturale effimera ... [la critica d'arte] sta morendo ... prodotta in modo massiccio e massicciamente ignorata".

L'essenza del libro è che il mondo dell'arte produce più scritti che mai, dai saggi delle mostre ai comunicati stampa ai contenuti di giornali, stampa e piattaforme multimediali. Tuttavia, la quantità non solo non ha aumentato l'impatto, ma l'ha dissipata. Uno dei motivi della perdita di rilevanza è quello che Elkins identifica come "fuga dal giudizio e attrazione della descrizione". Per dirla in altro modo, è la sospensione delle responsabilità del critico d'arte come esperto, con le capacità e la capacità di formare un giudizio affidabile sul merito di un'opera d'arte.

Tali giudizi ci hanno dato guerre di stampa a Parigi nel 19 ° secolo, che ha dato origine al fauvismo e all'impressionismo. Nonostante tutte le controversie sulla teoria dell'arte che ha generato, nessuno può negare l'importanza di Clement Greenberg nel difendere gli artisti dell'espressionismo astratto da Rothko a Pollock, Frankenthaler e de Kooning.

Tuttavia, se raccogli o fai clic su quasi tutte le pubblicazioni d'arte o i contenuti multimediali relativi all'arte oggi, vedrai la "fuga dal giudizio" di Elkins in azione. I social media e l'ambiente online hanno reso ancora più semplice la "fuga dal giudizio", con contenuti pre-digeriti, "instagrammabili", che consentono alla tecnologia di guidare il mercato e il mercato a guidare l'arte. Viceversa, la scrittura artistica rivolta al pubblico professionale / erudito non solo si rigenera in un lessico impenetrabile e riferimenti oscuri ma, soprattutto, si rivolge quasi invariabilmente a soggetti che lo scrittore ammira ed è interessato. Senza alcun confronto, il lettore non è in grado di sinceramente essere istruito attraverso tale scrittura.

Viviamo in un'epoca in cui la scrittura, invece di essere uno strumento e una guida, è diventata troppo spesso un sostituto del significato e, di conseguenza, ha svalutato sia il testo che l'arte. In un toccante saggio intitolato "Ricorda quando l'arte doveva essere bella?" Joseph Bravo fornisce alcune risposte alla domanda sulla fine della critica d'arte e sulla preminenza del testo sul significato:

Il discorso estetico è piuttosto difficile ma il cliché politicamente corretto è molto più facile e prevedibilmente più onnipresente. L'estetica richiede una padronanza della comprensione dell'artigianato artigianale, dell'invocazione metafisica e del contesto politico; mentre il cliché del PC richiede solo l'influenza di una di queste priorità e nemmeno una buona esperienza in essa.

Fornisce inoltre agli artisti una dinamica relazionale, antica e al momento in sospeso, una relazione di responsabilità empatica:

La vera comunicazione estetica poggia sull'empatia tra l'artista e lo spettatore. Se l'arte deve mantenere una certa rilevanza culturale intrinseca, allora il pubblico deve davvero essere ampliato. Con quell'ampliamento del pubblico deve arrivare anche un ampliamento dei messaggi e dell'identità dei messaggeri, anche a rischio di una inquietante cacofonia. Ma idealmente, ogni artista si sforzerebbe di espandere quella comunicazione empatica per edificare il più ampio raggio possibile di umanità. Se gli artisti devono parlare con il loro pubblico piuttosto che limitarsi a ciò, allora dovrebbero cercare di trovare almeno un punto di terreno comune su cui piantare quel seme di empatia.

In termini di comprensione del processo artistico, il campo è diventato aperto per le persone praticamente da ogni altra sfera della conoscenza per sentirsi qualificati per commentare l'arte, il lavoro nell'arte e accanto agli artisti. Mentre non ci aspetteremmo mai che un cardiologo fornisca un'opinione sul trattamento dentale, quando si tratta di arte, evitiamo di dichiarare che la professionalità e la competenza nel settore sono qualcosa da difendere e cui aspirare. Quindi, un teorico politico, un antropologo e un critico letterario si sentono tutti perfettamente qualificati per commentare l'arte e esercitare influenza in un momento in cui ci viene detto che si può dire qualsiasi cosa al riguardo.

Ci sono prove evidenti di ciò nell'annuale festival 'who who', ArtReview 100, che elenca coloro che esercitano la maggior influenza nell'arte, le persone descritte come "teorici della scienza, della tecnologia e del femminismo". Solo 23 membri della nobile lista sono artisti e anche in quanto tali, devono avere le proprie credenziali sostenute da altre attività, ad esempio Luc Tuymans (cura) e Wolfgang Tillmans (attivismo). Critici o scrittori non si trovano da nessuna parte. Nemmeno la stellare Roberta Smith, la critica più importante del New York Times, che è stata il bastione della professione per oltre 40 anni o l'onnipresenza dei social media, Jerry Saltz. Sia Smith che Saltz, che possiedono conoscenze ed esperienze enciclopediche nei settori dell'arte contemporanea e della storia dell'arte, non sono considerati sufficientemente significativi per essere inseriti nell'elenco.

Ironia della sorte, il volo dall'arte alla rilevanza sociale, mentre proclamava la promozione di varie ideologie e cause progressiste, è servito a facilitare l'assetizzazione dell'arte. Con artisti e veri critici d'arte nella minoranza di influenza, gli attori che attualmente guidano il mondo dell'arte potrebbero non dare la priorità al perseguimento degli obiettivi dell'arte, ma piuttosto cercare di strumentalizzarla ideologicamente o commercialmente. Dopotutto, è più facile commercializzare e vendere a un pubblico di acquisto nuovo e poco informato che smette di fare affidamento sui propri occhi e acquista sulla base di ciò che legge o che gli viene consigliato di acquistare.

Oltre all'importanza del testo, oltre al mercato e alle vendite come fattori chiave, abbiamo assistito a una corsa effusiva alla pubblicità che si maschera come contenuto e la celebrazione di tale. Numerose piattaforme generano quotidianamente contenuti pittorici e pubblicitari sull'arte e sono ampiamente lette, e pochi mettono in dubbio il fatto che siano essenzialmente piattaforme di vendita con un modello di business. Si basano sulla vendita di opere d'arte ma, soprattutto, su forti abbonamenti pagati dalle gallerie. Di conseguenza, hanno un interesse acquisito nella scrittura di contenuti prevalentemente divertenti che compaiono accanto a contenuti pubblicitari. Una recente analisi di "Top 10/20 stand" alle fiere d'arte tramite piattaforme d'arte ha rivelato una piccola sovrapposizione tra le selezioni, ma un'enorme connessione tra inserzionisti e partner sulla piattaforma. In un clima di celebrità e di mercato, le persone iniziano a consultare il Financial Times e il Wall Street Journal per scrivere seriamente sull'arte piuttosto che reperire informazioni da storici o critici d'arte.

I social media e l'ambiente online hanno reso la "fuga dal giudizio" ancora più semplice, con contenuti predigeriti e instagrammabili, che consentono alla tecnologia di guidare il mercato e al mercato di guidare l'arte.

Il passaggio dal discorso focalizzato sull'arte è anche strettamente legato alle fonti di finanziamento per le arti, perché anche i finanziatori fanno parte della classe di acquisto, sebbene in modo leggermente diverso. I maggiori finanziamenti sono per lo più nelle mani di burocrati che sono mal equipaggiati per impegnarsi nel discorso estetico ma rimangono abili nel vedere i "meriti" dell'arte come uno strumento di politica sociale. La fraternità curatoriale dipendente dal finanziamento ha collaborato alla cooptazione e alla divulgazione dell'arte che rientra in tali strutture, elevando quella che è diventata nota come "arte istituzionale". Dato che la comunità curatoriale non è grande e ha molta pubblicità, i suoi membri circolano ampiamente attraverso giurie di premi d'arte, aiutando nella selezione di artisti e rappresentando gallerie nelle fiere d'arte.

Di conseguenza, ciò che viene esposto e promosso potrebbe non essere necessariamente il migliore, il più rappresentativo o storicamente significativo. Questo è in particolare il caso dell'arte contemporanea proveniente dall'Africa, dove stanno emergendo mercati e gallerie locali e i finanziamenti del governo per le arti rimangono inadeguati. Al contrario, l'attenzione e la promozione del mercato internazionale sono state rivolte verso le tasche dei ricchi dal "Nord globale". Non sorprende quindi che gli artisti che diventano visibili a livello internazionale siano quelli che meglio si adattano all'estetica occidentale e alle nozioni di ciò che l'Africa è e dovrebbe essere. È comprensibile che, data la sottorappresentazione storica dell'arte dal continente, vi sia un impulso a celebrare e promuovere i risultati attuali. Tuttavia, esiste il rischio di atterrare dalla parte sbagliata della storia dell'arte, specialmente se crediamo che gli africani possano e svilupperanno le loro scene artistiche sostenibili, le maggiori collezioni, le istituzioni d'arte e mirino all'autodeterminazione nell'arte.

Mentre è di moda e persino divertente seguire la stampa e il "chi" partecipando a fiere d'arte internazionali, molte gallerie in Africa e gli artisti con cui lavorano non possono e non potranno, per molto tempo, permettersi di partecipare in Art Basel o anche all'art. 1:54 Contemporary African Art Fair. Il costo della partecipazione, i regimi di visto e i drammi del sistema finanziario, per non parlare dei criteri di selezione e delle preferenze del mercato, assicurano che la maggior parte delle gallerie che partecipano a fiere d'arte africane internazionali ed eventi correlati non provengono dal continente.

Se si desidera sostenere in modo significativo lo sviluppo dell'arte contemporanea in Africa, è necessario ricercare, seguire e sostenere la produzione e le istituzioni d'arte con sede nel continente. Le gallerie locali e le istituzioni d'arte sono investite non solo nello sviluppo e nella promozione degli artisti, ma anche nella loro vita. Funzionano in modo altrettanto rilevante per l'Africa come per il mercato internazionale, perché questa è l'unica sostenibilità a lungo termine su cui fare affidamento quando le tendenze internazionali cambiano. Le gallerie internazionali che rappresentano artisti africani non sono nella posizione migliore per farlo; il loro benessere dipende dalla capacità di rispondere alle preoccupazioni nel loro ambiente e nei loro mercati. Comprendere questa differenza è cruciale.

Per quanto riguarda lo sviluppo di una collezione personale, è importante riconoscere che nell'arte, come in ogni campo vasto nella storia e nella conoscenza, non esiste un sostituto dell'educazione personale, con la consapevolezza della manipolazione ansiosa che è lo stato attuale del mercato. Potrebbe essere un gioco divertente al passo con i pettegolezzi e le macchinazioni del mondo dell'arte per misurare i movimenti dei prezzi. Questi sono i fattori che incidono sicuramente sui prezzi a breve e medio termine delle opere d'arte. Tuttavia, puoi essere sicuro che non sarai in grado di tenere il passo con tutti loro, sempre - il che vale anche per quelli di noi che sono investiti professionalmente nel settore. Inoltre, questi spruzzi di attenzione sono solo piccoli contributi al valore storico a lungo termine, che si sviluppa nel corso dei secoli anziché degli anni. Ciò con cui puoi tenere il passo e ciò su cui puoi ottenere un certo controllo e certezza è la tua capacità di comprendere e apprezzare il merito del lavoro e l'evoluzione dei tuoi gusti. Certo, può essere difficile separare le informazioni reali dall'hype ma non si tratta di scienza missilistica. Si tratta molto di più di sviluppare una comprensione del fare arte piuttosto che ciò che è scritto al riguardo come una razionalizzazione ex post di fatto. Si tratta di imparare a usare gli occhi e di lasciarsi guidare dalle orecchie, ad esempio le domande che poni sull'artista, le sue capacità e l'importanza del loro contributo sul campo.

Parlando con artnet.com, Laurence Dreyfus, un consulente d'arte internazionale ha commentato i collezionisti con cui lavora, affermando che "non acquistano con le orecchie, ma basano le loro scelte sulla cultura" "..." [conoscono la storia dell'arte molto bene ... ciò che raccolgono si basa sulla conoscenza e sulla curiosità. " È una buona regola empirica.

LIBRI DI RIFERIMENTO:

Elkin, James. 2003. Cosa è successo alla critica d'arte? Prickly Paradigm Press: Cambridge, Inghilterra.

Žerovc, Beti. 2016. Quando l'atteggiamento diventa la norma: il curatore contemporaneo e l'arte istituzionale. Libri d'archivio: Berlino.

Valerie Kabov è una storica dell'arte con particolare attenzione alla politica culturale e all'economia. È co-fondatrice e direttrice dell'educazione e progetti internazionali presso la First Floor Gallery di Harare.