Sogni e travestimenti, come al solito

ART AFRICA, numero 07. Ospite a cura di Kendell Geers.

"Fantômas".

"Cosa hai detto?"

"Ho detto: Fantômas".

"E cosa significa?"

“Niente ... Tutto.”

"Ma cos'è?"

"Nessuno ... Eppure, sì, è qualcuno!"

"E cosa fa questo qualcuno?"

"Diffondi il terrore!"

- Linee di apertura di "Fantômas", il primo romanzo della serie "Fantômas" di Pierre Souvestre e Marcel Allain, popolare all'inizio del XX secolo, Parigi.

In un dipinto intitolato Le Barbare (Il barbaro) (1928), René Magritte mostrò quella che sembrava essere l'ombra di un uomo mascherato con un cappello. L'ombra è vista contro un muro di mattoni ed è poco chiaro se appare o sta svanendo. Magritte, sempre attento all'eccentrica retorica della sua pratica della rappresentazione, era abbastanza attento da farsi fotografare (con un cappello) accanto a questa immagine. Il suo viso, interrogativo, ci fa chiedere se ci sta nascondendo segreti.

Ci sono due cose particolarmente interessanti su questa immagine: in primo luogo, che dovrebbe essere chiamato Le Barbaree, in secondo luogo, che non è in realtà la prima o addirittura l'ultima apparizione di un cappello, o di un uomo con un cappello, nell'opera di Magritte. Uomini con cappelli e cappelli affollano le immagini realizzate da Magritte. Si rifiutano di andare via.1

Forse uno dei segreti che Magritte conserva in questa immagine - parafrasando il titolo di un altro dei suoi dipinti - potrebbe essere che proprio come l'immagine di una pipa non è una pipa, così anche l'immagine che suggerisce un uomo soave e urbano in un cappello è in realtà di qualcun altro.

Il volto oscuro in un cappello dentro Le Barbare appartiene alla figura di Fantômas,2 il delinquente urbano archetipo e forse primordiale, il "signore del terrore", il maestro dei travestimenti che appare e scompare, assume molte persone e rifiuta di essere identificato. In questo testo cerchiamo di continuare il dialogo che Magritte ha iniziato con l'ombra di Fantômas e di indagare sul significato di condurre un legame con l'imperativo dell'identificazione.

L'imperativo dell'identificazione, e il suo contrappunto, il sogno del travestimento, sono impulsi che troviamo centrali nella storia dei nostri tempi come un assassino minacciato, un cadavere omicida o una persona scomparsa che non lascia traccia, sono ostinatamente intrattabili potboiler di pulp fiction.

Raqs Media Collective, "The Impostor in the Waiting Room", 2004, Video, 19 minuti e 30 secondi. Immagine gentilmente concessa dagli artisti.

In L'Assassin Menacé (L'assassino minacciato), un altro dei suoi dipinti dello stesso periodo, Magritte mostra Fantômas che ascolta attentamente un grammofono accanto al cadavere della sua vittima femmina, ignaro del fatto che due detective con i cappelli a bombetta si librano fuori dalla porta con una rete e un randello, anche se voyeurs con lo stesso aspetto guardano attraverso la finestra. Ci vuole un po 'per capire che tutti loro, assassino, cadavere, polizia e spettatori, sono la stessa persona. La domanda su quale sia il "vero" Fantômas si rifiuta, come un cadavere recalcitrante, di rimanere bassa. Il fascino di Magritte per un tableau nel terzo film di Fantômas di Louis Feuillade, Le Mort qui Tue (The Murderous Corpse) è evidente nella composizione di questa immagine.

Questo dialogo con la figura di Fantômas che Magritte ha avviato è stato un filo conduttore di gran parte del suo lavoro. In uno dei suoi frammenti occasionali di scrittura, intitolato Un evento teatrale, Magritte delinea il seguente scenario di arresto: Fantômas la cava e Juve, il detective alla ricerca, si intrecciano l'un l'altro mentre si intrecciano travestimenti, fantasticherie, inseguimenti, perdita di identità e l'impossibilità di catturare (tranne attraverso l'auto-divulgazione) insieme.

“… La Juve è sulle tracce di Fantômas da un po 'di tempo. Striscia lungo i ciottoli rotti di un passaggio misterioso. Per guidare se stesso, cerca a tentoni lungo le pareti con le dita. All'improvviso, un soffio di aria calda lo colpisce in faccia. Si avvicina ... I suoi occhi si adattano all'oscurità. La Juve distingue una porta con assi sciolte a pochi metri di fronte a lui. Si slaccia il soprabito per avvolgerlo attorno al braccio sinistro e prepara il revolver. Non appena ha aperto la porta, la Juve si rende conto che le sue precauzioni non erano necessarie: Fantômas è vicino, dorme profondamente. Nel giro di pochi secondi la Juve ha legato il dormiente. Fantômas continua a sognare - dei suoi travestimenti, forse, come al solito. Juve, nel più alto degli spiriti, pronuncia alcune parole deplorevoli. Fanno iniziare il prigioniero. Si sveglia e, una volta sveglio, Fantômas non è più prigioniero della Juve. La Juve ha fallito ancora questa volta. Gli rimane un mezzo per raggiungere il suo scopo: la Juve dovrà entrare in uno dei sogni di Fantômas - proverà a prendere parte come uno dei suoi personaggi ”.3

Fantômas continua a sognare i suoi travestimenti, forse come al solito, e l'inseguitore dovrà entrare nei sogni dei perseguitati, dovrà partecipare come uno dei suoi personaggi ... il travestimento potrebbe confondere la linea tra Fantômas e Juve.

Nei romanzi originali "Fantômas", Fantômas era al centro di una banda di "barbari" che si nascondeva a Parigi, chiamata "Gli Apache". È come se indossasse gli accessori della civiltà borghese, il cappello, il cappotto, l'ombrello occasionale o il bastone da passeggio, fosse un travestimento accurato, un camuffamento da combattimento che mascherava una furiosa e sfrenata alterità.

Mentre pulsava più vicino della vena giugulare della moderna metropoli del capitalismo avanzato, era allo stesso tempo alla sua massima distanza. Fantômas è un barbaro con un cappello o un impostore in attesa di essere riconosciuto. Considerato in un altro modo, il travestimento dell'uomo con il cappello e il soprabito è l'unico passaporto efficace che il "barbaro" può avere nel mondo racchiuso dalla moderna cittadella. Il travestimento è un mezzo per viaggiare da un mondo apparentemente in ombra, a un mondo in cui il bagliore acuto che porta visibilità nella sua scia iridescente non è privo della minaccia di cattura e confinamento.

La zona liminale in cui si possono provare i ruoli, perfezionare i diversi patois, i vari gradi di personalità che portano l'uomo nel cappello e la giacca provata per le dimensioni, il turbante o il perizoma scartati, è una sala d'attesa. Uno attende il proprio turno per entrare nelle luci dell'arco.

La figura di una persona che passa il tempo in una sala d'attesa ci aiuta a immaginare la situazione delle persone che vivono in società spesso considerate abitare un'anticamera nella modernità. In tali spazi, si attende di essere chiamati a salire sul palcoscenico della storia. Gran parte del mondo vive in spazi che potrebbero essere designati come "sale d'attesa", scandendo il suo tempo. Queste "sale d'attesa" esistono nelle città transmetrope e nelle piccole enclavi che sopravvivono all'ombra degli edifici della legalità. Ci sono sale d'attesa a New York così come ci sono sale d'attesa a New Delhi, e ci sono botole e passaggi nascosti che collegano una sala d'attesa in uno spazio con una sala d'attesa in un altro.

Fantômas è un abitante di questi spazi. Ecco perché appare a Città del Messico, a Calcutta, a Caracas e perché, prima di Superman o Batman, ha trovato la sua strada in racconti, fumetti, romanzi e film in lingue parlate in luoghi il più lontano possibile da Parigi. Se gli "Apache" portavano con sé i Fantômas a Parigi da una regione selvaggia abbandonata, allora i Fantômas tornarono ai luoghi da dove proveniva dalle terre dei Paesi Bassi urbani di luoghi che non erano ancora arrivati ​​nella mappa delle luci dell'arco.

Il passaggio dalle "sale d'attesa" al "palcoscenico" richiede spesso che una persona sia sottoposta a un intenso controllo. Questo succede negli aeroporti e ai confini. Succede anche in strade, case e luoghi di lavoro. L'arte dell'impostore diventa una guida alla sopravvivenza per le persone che negoziano questo passaggio difficile. Le sale d'attesa ovunque sono piene di impostori in attesa di essere ascoltati, in attesa di essere verificati, in attesa di sapere e vedere se il loro 'atto' passa o meno.

L'impostore è un esempio di una sorta di agenzia performativa che rende una persona capace di esprimere più di un tipo di verità di sé al controllo del potere. La figura dell'impostore offre un metodo di sopravvivenza che incontra la crescente intensificazione del controllo con una strategia basata sulla moltiplicazione delle apparenze e sull'amplificazione dell'astuzia. Allo stesso tempo, anche il termine "Impostore" è un'accusa. Uno che il potere può lanciare contro chiunque scelga di metterlo sotto esame. È questo doppio taglio, di essere una via d'uscita oltre che una trappola, che gli conferisce la capacità di essere un dispositivo euristico adatto in modo univoco a una comprensione sfumata di un'epoca in cui criteri come autenticità, veridicità e appropriatezza assumere dimensioni intense, quasi paranoiche nella conduzione e nella governance delle funzioni più elementari della vita. Come concetto, l '"impostore", come la "sala d'attesa", può significare entrambe le soglie intese per l'attraversamento rapido, sportivo e facile, i portali in futuri imprevedibili, che sono carichi del brivido che solo le conseguenze non intenzionali possono portare, e, per alcuni, un purgatorio tetro ed eterno, tinto dalla sua peculiare ansia, sfiducia e paura.

La figura di Impostor ci arriva anche attraverso un altro lignaggio, uno più vicino a casa del cielo tetro della Bruxelles di Magritte e del suo pioggerella di uomini con il cappello a bombetta. Parliamo qui della tradizione nell'India settentrionale e orientale conosciuta come "bahurupiya". Un "bahurupi" è una persona di molte forme e forme, un polimorfo, un mutaforma, un mascherato e una pantomima fantastici, un "Fantômas" primordiale. I "bahurupi" si guadagnano da vivere mascherandosi, eseguendo ruoli diversi da praticanti itineranti, per l'intrattenimento, l'edificazione e, occasionalmente, la frode del pubblico in generale. Potrebbero vestirsi un giorno come un dio, un altro giorno trascinato; un giorno come un santo mendicante, un altro giorno come una scimmia e un terzo giorno come un agente di polizia un po 'comico - e si aspettano di guadagnare soldi semplicemente alzandosi alle porte o restando in giro negli spazi pubblici e ricevendo denaro o cibo o riparo in cambio di nient'altro che uno sguardo o un breve sguardo. Qui, il travestimento e un certo grado di ambiguità necessaria sul sé sono un modo di vivere, una chiamata, un mezzo di sussistenza e ordinamento in un mondo altrimenti profondamente investito nella certezza.

Ciò che sta all'origine della distinzione tra il "cittadino" (e qui intendiamo anche il "cittadino del mondo" che si sente a proprio agio e ha un senso di diritto ovunque) e la persona che non appartiene né si sente in diritto di appartenere a una città , o stato, o il mondo in generale, una persona che si trova nel posto sbagliato nel momento sbagliato per le ragioni sbagliate, ovunque? Quando una classe di persone inizia a pensare alla distinzione tra se stessi e gli altri in termini che richiedono barriere alla circolazione delle presenze? Cosa li rende arrogati a se stessi lo status di soggetti esclusivi della storia?

Cosa c'è negli spazi del capitalismo d'avanguardia che produce la particolare ansia della contaminazione della sua sanità mentale, o della sua sanità mentale, dalla scomoda vicinanza di ciò che si trova al di fuori di esso o lo perfora con una presenza insistente? Perché ciò che è così invasivo è così spaventato dal contagio?

Oppure, come potrebbe aver Magritte: perché la Juve è così spaventata, e di cosa? Di Fantômas - la sua cava - o del suo riflesso o ombra?

Questa paura rudimentale è sostenuta da un telos furioso di evidente sviluppo storico, che richiede e fornisce la base, la costruzione e l'applicazione di tassonomie gerarchiche delle persone, dello spazio e dei modi di vivere e di essere - di coloro che sono arrivati 'su un palcoscenico nozionale centrale della realizzazione umana, e altri che sono stati costretti a lasciare il palcoscenico o che devono ancora apparire.

Coloro che hanno lasciato il palcoscenico o che devono ancora comparire, sono consegnati nella sala d'attesa della storia, un'anticamera nozionale in relazione al nocciolo centrale del palcoscenico. E mentre la figura del "cittadino" mette alla prova i suoi passi, diventa anche sicuro di non poter essere messo in scena a patto che l'equipaggio irrequieto nella sala d'aspetto sia considerato "alieno". Finché gli abitanti della sala d'aspetto sono visti come non convincenti nella loro pretesa di un posto nelle luci dell'arco, la figura del cittadino può rimanere sul palco.4

Ma anche la cittadinanza è un modello e un punteggio, molto più di una reale condizione umana. E un modello esigente a questo; le cui prestazioni di successo sono sempre una questione di test in corso. Si ottiene la cittadinanza, si perde, la propria performance viene applaudita o non riesce a soddisfare le esigenze, i requisiti e gli standard che ne conseguono. Vivere con queste condizioni è essere sempre sotto processo, sapere che agli occhi dell'autorità esaminatrice si è sempre, e necessariamente, un impostore, se non diversamente dimostrato. È sapere che bisogna portare le proprie credenziali in ogni momento e che le identità devono essere prodotte quando vengono chieste.

L'affare che è al centro dei nostri tempi è la comprensione che per il cittadino, per il legale, per la versione autorizzata e per l'eloquente ossimoro della "vera copia" per essere inteso come tale, l'apparato di autenticazione richiede che il allungando l'ombra della presenza implicita "fuori dal palcoscenico", o minaccia, dell'essere "alieno", l'atto illegale, l'oggetto falso, l'impostore, come qualcuno o qualcosa che chiunque o qualcosa può essere mostrato. Ecco perché l'inseguimento non finisce mai. L'occhio dello stato rimane sempre aperto per timore che l'impostore scivoli via e scompaia nella notte e nella nebbia della città e delle sue ombre.5

La Juve deve entrare nel sogno di Fantômas per imparare a distinguere se stesso e la parte che deve recitare.

Una ragazza e suo fratello entrano in una pista di atterraggio militare deserta - una rovina invasa dal cemento e dall'asfalto di una guerra recente ma già dimenticata, dove aerei da combattimento arrugginiti giacciono sparsi e aspettano come se il ritorno dei loro piloti morti. La ragazza traccia un percorso che le fessure dell'asfalto compiono con i suoi passi, nel vento che improvvisamente soffia in una visione terrificante di Kali, la dea della distruzione, che sovrasta il bambino sulla desolata pista di atterraggio. La ragazza è congelata, stupita dalla paura. Suo fratello si precipita dentro, scopre che la dea è solo un bahurupi, un sottile impostore itinerante con un cipiglio, una serie di braccia della dea in legno, armi orpelli e una ghirlanda di teschi di cartapesta. Chiede rabbiosamente all'impostore chi è e perché deve spaventare così i bambini. La dea-impostore-bahurupi risponde: “Non ho fatto nulla; si è messa in mezzo ”.

Questo frammento di film, la sequenza "bahurupi in thestrip" nel film bengalese di Ritwik Ghatak Subarnarekha (The Golden Thread, 1965), è carico di strani incontri. Una mascherata terrificante ma banale interrompe l'esplorazione di un bambino, una ragazza attraversa il percorso di una dea, una pista di atterraggio militare costruita nella seconda guerra mondiale invade un angolo remoto di Bengala, ruggine, tempo e l'ostinata fertilità del sottobosco vegetale invadono e circondano gli abbandonati pista di atterraggio e il suo aereo da combattimento dimenticato. Tutto viene in mezzo a tutto il resto. Le collisioni portano alle loro collisioni. La ragazza, suo fratello, la dea, l'impostore, l'aerodromo, l'aereo, il sottobosco - sembrano tutti dire subito: "Non ho fatto nulla, si è messa in mezzo".6

Quando due mondi si scontrano, uno chiede all'altro: "Chi sei e cosa stai facendo nel mio spazio?" Di solito, la domanda porta con sé il presupposto che l'interrogante abbia l'autorità di chiederlo in primo luogo, e anche la fiducia o la conoscenza che lo spazio e i mezzi di circolazione possono anche essere proprietà. Che lo "spazio" è suo per consentire di porre la domanda alla persona immediatamente classificata come l'intruso, l'invasore, la cosa non del tutto giusta o la persona giusta nel posto giusto. Di solito, ciò che viene chiesto è una spiegazione per ciò che viene visto come un trasgredire. Quando due mondi, o spazi, o esseri o cose si scontrano nel corso delle loro traiettorie e uno viene scelto come trasgressore, c'è una chiara comprensione del fatto che solo uno di loro può avere il diritto di passaggio.

La bahurupi-dea-impostore itinerante e la pista di atterraggio militare. Qual è il trasgressore? Perché l'improvvisa apparizione della dea della distruzione in un teatro di guerra abbandonato è così strana e così naturale allo stesso tempo? Sta invadendo o sta picchettando il suo territorio? Lei è sulla strada, o è tutto il resto sulla sua strada?

Chi deve cedere?

La costruzione di una pista di atterraggio militare o di un'autostrada o di una diga o di un resort o di un complesso residenziale sanzionato da un piano generale può improvvisamente trasformare le persone in trasgressori e il loro modo di vivere in una cultura di sconfinamento. Il piano generale ha la precedenza, così come i mezzi, per tradurre quel fatto in un controllo reale sullo spazio e sulla circolazione.

A volte questo significa che gli abitanti trasformati in trasgressori si rendono invisibili, che scompaiono nelle crepe e nelle pieghe del piano; che fingono di non essere lì. Diventano impostori di assenza, attori di atti evanescenti. A volte può significare che i trasgressori possono essere presenti e visibili e fingere di essere ciò che non sono, e che sono loro che hanno la precedenza. Questo li rende impostori di presenza, pretendenti sul posto.

Molti metodi contemporanei di intervento spaziale necessitano di svuotare stili di vita, ecologie e pratiche abitative da uno spazio, per poi riempirlo con un'immaginazione unica per tutti. Piani architettonici, cataloghi di interior design e brochure immobiliari determinano il "valore" di un luogo. Avere un design nello spazio è metà della battaglia vinta in termini di possesso e controllo su quello spazio.

Tutto ciò che è in mezzo - persone, pratiche consolidate, vecchie città interne, rotte nomadi e beni comuni di terra e acqua - scompare nel vuoto delle porzioni non inchiostrate tra le iscrizioni rettilinee sulla superficie del piano generale. Man mano che i piani generali isolano aree di spazio sempre più grandi, iniziano a trovarsi l'uno contro l'altro, portando a piani meta-master che uniscono piani master diversi, fino a quando sempre più tratti di territorio finiscono per apparire e sentire come cloni l'uno dell'altro. Il sobborgo, la stazione di servizio, il condominio, il supermercato, l'autostrada, il sottopassaggio, l'aeroporto, il parcheggio, il centro ricreativo, la scuola, la fabbrica, il mall, il recinto di filo spinato che protegge e controlla un appezzamento di terra dalla trasgressione, sono gli alfabeti di un linguaggio urbano che finiscono per fare la stessa affermazione ovunque, poiché il piano generale considera ciò che vede come terra desolata, o ciò che in la sua visione è una terra nullis urbana - "Era in mezzo".

Raqs Media Collective, "The Impostor in the Waiting Room", 2004, Video, 19 minuti e 30 secondi. Immagine gentilmente concessa dagli artisti.

Cosa scompare quando l'inchiostro sui piani si è asciugato?

Milioni di persone svaniscono dalla storia e spesso anche il ricordo della loro scomparsa svanisce nel tempo. Con la scomparsa dei modi di vivere, intere pratiche e le esperienze e i ricordi vissuti che li hanno costituiti svaniscono o sono costretti a diventare qualcosa di diverso da quello a cui erano abituati. Quando fanno lo sforzo di abbracciare questa trasformazione, in genere ciò che viene messo in discussione è la loro credibilità. Non sono mai ciò che sembrano essere o ciò che cercano di dire di essere. Gli annali di ogni nazione sono pieni di aggettivi che si accumulano in comunità e individui sfollati che iniziano a essere visti come imbroglioni, falsari, imbroglioni, truffatori, ladri, bugiardi e impostori, come membri di "caste criminali, tribù e clan" o come devianti anomalie che abitualmente tentano di erodere basi stabili con le loro ambiguità "insidiose" e il loro rifiuto evasivo di essere confinati, elencati o identificati.

Queste "persone scomparse" che scompaiono, o appaiono con grande riluttanza, con i loro nomi, provenienza, identità e storie deliberatamente o oscurato accidentalmente nelle narrazioni del "progresso" e nelle storie degli stati nazionali, sono i processi di governo ciò che la figura del "milite ignoto" è nella realtà della guerra. L'unica differenza è che non ci sono memoriali per coloro che svaniscono dalla vista nel normale corso del "progresso". La persona scomparsa è una sfocatura contro un muro, un frammento di giornale buttato via con un'immagine sbiadita e sfocata di un viso, un poster scrostato che annuncia ricompense per persone ricercate o perse in un posto di polizia o in una sala d'attesa della stazione ferroviaria , un punto decimale in una statistica, un annuncio che alcune persone sono state rinnegate o abbandonate o sfrattate o deportate o altrimenti gettate via, come residui della storia. Nessuna bandiera sventola, nessun suono di trombe, nulla brucia eterno nel ricordo di una sfocatura.

La sfocatura non è nemmeno un'immagine in grado di rivendicare la veridicità originale, ma una versione manuale di una realtà che è così ferita dai tentativi di cancellazione che solo una copia può avere l'energia necessaria per consentire al suo contenuto di circolare . Il patchwork di falsi sbiaditi, segnali interrotti e possibilità non realizzate, che non legge bene e che non offre conclusioni sostanziali e significativamente arrotondate, è a volte l'unico tipo di manoscritto a nostra disposizione.

Il nostro impegno con l'Impostore è un tentativo di confrontarsi con questo mondo. Vorremmo farlo in un modo che faccia apparire le ansie su "chi si frappone alla lettura", per lo meno superflue e, nella migliore delle ipotesi, attenuate dal desiderio di ascoltare storie (e storie) che alcuni potrebbero considerare incompleti. Stiamo iniziando a riconoscere che noi stessi potremmo apparire, occasionalmente in loro, occasionalmente contro di loro.

La collisione di mondi (che accade, ad esempio, quando una sensibilità che costruisce un impero inciampa improvvisamente sul suo grande oggetto, la futura colonia) è irta del trauma della dispersione della presunta unità monadica del sé, anche di quello che presumiamo essere il vincitore. L'impostore si nasconde sempre all'ombra dell'ignoto per rivendicare il territorio del sé ignaro, anche se quel sé viene vestito come un conquistatore del mondo. A volte, è la nozione di sé monadico unitario, con la sua unica identità inattaccabile (la sua "it-ness", a cui testimonia solennemente se stesso), che costituisce il più grande ostacolo: lo scotoma fondamentale che rende l'immagine allo specchio così opaco e così sfuggente allo stesso tempo.

La prima epoca dell'ascesa della Compagnia inglese delle Indie Orientali (quando era ancora un potere "indiano" minore che si spingeva con i Maratha, i Sikh, il Hyderabad Nizamate e Mysore Sultanato, e la Compagnia delle Indie orientali francese e olandese per le fette di fatiscente torta imperiale di Mughal) tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo in India, è piena di avventurieri inglesi, scozzesi e irlandesi che voltano le spalle ad Albion e abbracciano, con orrore dei loro ufficiali superiori, quelle che venivano chiamate "strade native": convertirsi in L'Islam, rinunciando al mondo e diventando uomini santi itineranti, o teppisti, convivendo con donne indiane (e in alcuni casi con uomini indiani), generando bambini "a mezza casta", dotando templi e moschee, indossando turbanti e tuniche secondo la moda prevalente di Mughal. A volte dimenticano persino la lingua inglese.

Le loro controparti all'interno delle popolazioni "native" delle città presidenziali di Calcutta, Bombay e Madras si muovono nella direzione opposta. I giovani pieni dell'inebriante intossicazione della stranezza imparano a indossare cappelli e vestiti che hanno poco senso in un clima umido, rompono tabù dietetici, attraversano i mari, diventano ferventi cristiani, imparano a scrivere sonetti, innamorarsi delle donne inglesi (e occasionalmente uomini ), diventando in ogni modo possibile, "sahibs". La parola "sahib" in persiano, urdu, hindi, bengalese e marathi significava "padrone", o "signore", ma iniziò anche a sfumare all'incirca in questo momento per indicare l'uomo bianco. Nella lunga estate torrida che si protrasse per decenni mentre l'impero Mughal si dissolveva sotto il suo stesso peso, fino a quando il conflitto del 1857 finì le carriere sia dell'ultimo imperatore Mughal che della Compagnia delle Indie Orientali, i Mughal bianchi incontrarono sahib marroni, mentre gli inglesi xenofobi e nuovi , le élite nervosamente nazionaliste li denunciarono entrambi come impostori.7

L'edificio dell'Impero, che si basava così pesantemente sulle avventure degli impostori per gettare le sue basi, richiedeva anche la loro emarginazione. La normalizzazione dello stato di potere richiede nuovi indumenti, persino un nuovo codice di abbigliamento; una nuova sceneggiatura e una nuova persona che possono aiutare a distinguere meglio i sovrani dai governati. Richiedeva nuovi impostori, spezzati da uno stampo diverso. George Orwell parla di "uomini ben intenzionati e troppo civilizzati, in abiti scuri e cappelli di feltro neri, con ombrelli ben arrotolati storti sull'avambraccio sinistro" che, seduti a Whitehall, potevano governare il mondo con la loro padronanza della rete globale creata dal telegrafo. Avevano compiuto la prima fase della costruzione dell'impero, l'avventurosa carriera di andare ad est di Suez alla scoperta di un nuovo io, ridondante, liberando il mondo per sempre dai confusi "Mughal bianchi" e situandosi al loro posto, clonando se stessi ogni volta che divenne necessario imporre "la loro visione costipata della vita su Malaya e Nigeria, Mombasa e Mandalay".8

Con l'ascesa dell'uomo con il cappello, l'Impero potrebbe aver perso qualcosa a causa del suo splendore, della sua élan e della sua energia, ma ha guadagnato molto nel rimanere in potere. E l'apparato dell'Impero maturo è rimasto intatto ben oltre gli incidenti di cambiamenti nella pigmentazione di coloro che sono cresciuti per governare. Nel tempo, la forma del copricapo potrebbe essere cambiata a quella di un berretto bianco che assomiglia a una barca inclinata e inclinata. Il taglio e il tessuto del mantello potrebbero aver subito trasformazioni, i tagli coloniali potrebbero aver lasciato il posto agli stili nazionalisti, anche se il cachi opaco del bordo smussato del potere conservava la tonalità della polvere dei luoghi caldi. Ciò che rimane costante è che qualcosa è contrassegnato come il costume della regola, l'abito o l'uniforme del maestro, del capo, dell'ufficio, del "sahib", della "neta" (capo). Anche questa è un'impostura. Ma è una maschera segnata dall'autorità di verifica del potere. Una vera copia attestata.

Nei moderni stati nazionali repubblicani, il potere è una funzione della rappresentazione. Ciò vale tanto per gli stati normalmente considerati democratici quanto per quelli in cui un singolo centro di potere (un individuo, una famiglia, un partito, un'élite militare) detiene il potere, metaforicamente, "in nome del popolo". Il legislatore, la tribuna, colui che fa la legge, rappresenta la popolazione.

Possiamo considerarlo un problema estetico. Più specificamente, come problema visivo, persino oculare. Ogni volta che appare la questione della rappresentazione, sappiamo che stiamo parlando di una somiglianza, un 'adattamento' tra un oggetto e la sua immagine, il suo referente. Il rappresentante del popolo è anche una somiglianza della generalità astratta del popolo. Questa somiglianza tra la cittadinanza e i suoi rappresentanti è sempre una domanda afflitta dalla provvisoria. Le caratteristiche si alterano: il potere aumenta adiposo, perde i capelli; il cittadino a volte diventa pallido e magro.

In che modo quindi la figura del cittadino acquisisce una parvenza di stabilità? In che modo le varie ambiguità e incoerenze, la combinazione di incidenti storici e biografici che compongono una vita, coesistono per formare un'immagine e una narrazione uniformi e monovalenti? In che modo la persona muta nel cittadino? In che modo le varie posizioni performative e le realtà esperienziali che aggiungono sfumature e profondità alla personalità perdono spigoli vivi e trovano punti di equilibrio che possono dare la regolarità e la prevedibilità necessarie alla figura del cittadino? In che modo una persona diventa un'entità politica che può essere rappresentata?

Quale abito, quale aspetto, quale volto è richiesto per il governato?

La produzione del cittadino è, tra le altre cose, un esercizio nella creazione di un volto. Proprio come il sapiente funzionamento di un sistema forense di identikit può aiutare a ricostruire il volto di una persona non identificata, scomparsa o ricercata che può quindi essere stampata su avvisi "Hue and Cry" e bloccata su tutte le superfici disordinate di una città, anche il l'apparato di identificazione necessario per il mantenimento della governamentalità deve registrare, registrare e ricostruire la figura del cittadino da una massa di incoerenze.

Rimane comunque la tensione tra l'immagine e il suo riferimento oscuro, tra la foto identikit e la persona scomparsa. Questa tensione tra cittadini e abitanti, soggetti e alieni, è storicamente risolta attraverso l'approssimazione del volto di una persona a un'immagine amministrabile del cittadino. Il passaporto, la carta d'identità, la documentazione della polizia, il dato del censimento e i ritratti che questi strumenti costruiscono di personalità, sono fondamentali per questo. Il ritratto frontale afferma di essere il distillato della verità. Questa riduzione è tutto ciò che è necessario per essere conosciuto come una persona con un diritto valido di trovarsi in un luogo; tutto il resto è superfluo. L'uomo con un cappello a bombetta è un uomo con un cappello a bombetta. Di conseguenza, il barbaro, l'alieno, il pretendente, devono essere smascherati.9

Ciò comporta necessariamente un'operazione sulle e con le immagini. Queste immagini possono essere somiglianze fotografiche o codici biometrici o scansioni dell'iride o impronte digitali, ma in sostanza sono le condensazioni della personalità in modo da renderle distillate dall'apparato del potere.

Considera i requisiti formali ed estetici formali della ritrattistica stabiliti da un passaporto o modulo di domanda di visto degli Stati Uniti. Una fotografia del passaporto, in duplice copia, deve essere la seguente:10

  • Dimensioni 2 × 2 pollici
  • Identico
  • Preso negli ultimi 6 mesi e mostra l'aspetto attuale
  • Viso completo, vista frontale con un semplice sfondo bianco o bianco sporco che mostra tutte le caratteristiche del viso
  • Luminosità e contrasto dovrebbero essere regolati per presentare accuratamente il soggetto e lo sfondo
  • Le foto senza contrasto o colore adeguati possono oscurare caratteristiche facciali uniche
  • Il colore dovrebbe riprodurre i toni naturali della pelle
  • L'illuminazione fluorescente o di altro tipo con un colore sbilanciato può causare una dominante di colore indesiderata nella foto
  • Filtri adeguati possono eliminare un bilanciamento del colore improprio
  • Tra 1 pollice e 1 3/8 pollici dalla parte inferiore del mento alla parte superiore della testa
  • Preso in normale abbigliamento da strada

Il rigore di questa estetica deriva dai metodi soggettivi che i cittadini disinformati impiegerebbero generalmente nella prima metà degli anni 20th secolo durante l'invio di fotografie di se stessi per passaporti e altri documenti di identità. Ritagli di album di famiglia o istantanee turistiche rinnovate, in cui le persone sorridevano o esprimevano in altro modo emozioni, rendevano difficile apporre il volto nella configurazione stabile di funzioni così cruciali per un'identificazione rapida e semplice. Lo stile formale della "foto del passaporto", che diventa quindi un modello generico per tutte le immagini realizzate a fini di identificazione, emerge dall'insoddisfazione che gli apparati di identificazione avevano con migliaia di casi di autoritrattura accidentale e involontariamente ambigua.

In una dichiarazione al London Times dell'anno 1957, la signorina Frances G. Knight, direttrice dell'ufficio passaporti degli Stati Uniti, affermò che "le persone sembravano delinquenti e anormali quando sedevano per le loro fotografie del passaporto".11

Ironia della sorte, questo "aspetto da criminale e anormale" derivava dallo sforzo di stabilizzare il volto nelle fotografie del passaporto. L'argomento stesso prodotto attraverso un sistema orientato alla generazione di maggiore credibilità appariva, nella migliore delle ipotesi, sospetto. Fantômas alza di nuovo la testa. L'uomo con un cappello è in realtà un barbaro, e più cerca di aggrapparsi al suo cappello, più appare selvaggio.

Più recentemente, un altro rapporto del giornale sull'introduzione di nuovi passaporti biometrici nel Regno Unito dice:

"In base a nuove misure di sicurezza, in futuro tutti gli scatti devono" mostrare l'intero volto, con un'espressione neutra e la bocca chiusa ". Il consiglio è stato inviato a tutti i richiedenti prima dell'introduzione degli "ePassports" il prossimo anno, che rendono più difficile per terroristi e criminali ottenere passaporti falsi. L'immagine facciale sulla fotografia verrà incorporata in un chip, che verrà letto dalle apparecchiature di controllo delle frontiere. Ma le macchine ad alta tecnologia devono abbinare i punti chiave del viso - un elemento biometrico - e questo funziona solo se le labbra sono chiuse ... Un sorriso a bocca aperta getterà via lo scanner ”.

Gli occhi devono essere aperti e chiaramente visibili, senza occhiali da sole o occhiali molto colorati e senza capelli che cadono sul viso. Non dovrebbero esserci riflessi sugli occhiali e le montature non dovrebbero coprire gli occhi. I copricapi saranno consentiti solo per motivi religiosi. Le società di cabine fotografiche, che forniscono la maggior parte delle immagini per i passaporti, sono state tenute ad aggiornare le loro attrezzature per garantire che siano accettabili. I passaporti esistenti non sono interessati ma le nuove regole dovranno essere seguite quando saranno rinnovati ...

Raqs Media Collective, "The Impostor in the Waiting Room", 2004, Video, 19 minuti e 30 secondi. Immagine gentilmente concessa dagli artisti.

Molte persone pensano già di apparire abbastanza miserabili sui loro passaporti. C'è una vecchia battuta che se assomigli a qualcosa della tua fotografia, allora hai bisogno delle vacanze. Un sondaggio di 5,000 europei l'anno scorso ha suggerito che gli inglesi fossero tra i più imbarazzati dalle foto dei passaporti. Ha scoperto che un quinto dei britannici era così a disagio con le loro immagini da nasconderli alle loro famiglie ”.12

Il passaporto, il documento di identità, è una sceneggiatura, il bordo è un'audizione, un test dello schermo, una parata di identificazione, un'esercitazione che pratichi e che non riesci mai a ottenere. Come lo slittamento casuale tra un accento nord indiano e un accento nordamericano nella voce di un impiegato di un call center a New Delhi che parla con New York, lo slittamento rivela più su una persona che i tentativi disperati di mantenere una performance impeccabile.

Quella scivolata, tra chi sei e "di più" di chi sei, ti accompagna come una possibilità in tutti i tuoi momenti di veglia e sogno. Anche i fantomi vivono nei peggiori incubi della Juve. Quella scivolata nell'accento, quella raffica di vento che soffia via il cappello, che soffia la tua copertura, è il dono che non ti lascerà passare. Lo spettatore che è il poliziotto che è l'assassino che è il cadavere che è il dio che è il prigioniero che è l'animale che è l'uomo con un cappello con un bastone e un soprabito e la testa trasposta di un asino ... Ti muovi tra l'uno e l'altro. Le tue mosse ti riportano nella sala d'attesa. Dove puoi appartenere a te e al tuo terrore di essere tutti e nessuno, di essere ovunque e in nessun luogo, di essere il bahurupi e la foto segnaletica, Fantômas e Juve?

René Magritte mantiene i suoi segreti. Quindi dobbiamo.

Raqs Media Collective (Monica Narula, Jeebesh Bagchi e Shuddhabrata Sengupta, fondata nel 1992 a Delhi) segue il suo auto-dichiarato imperativo di "contemplazione cinetica" per produrre una traiettoria irrequieta nelle sue forme e nei suoi metodi, ma concisa con le procedure infra che inventa. Il collettivo realizza arte contemporanea, pubblica libri, mette in scena eventi, realizza film e avvia processi come "City as Studio" per artisti. Ha co-fondato Sarai, lo spazio interdisciplinare e incubatorio presso il Center for the Study of Developing Societies, Delhi, nel 2001. Le mostre curatoriali includono "Why Not Ask Again" (11th Shanghai Biennale, 2016), "The Rest of Now "(Manifesta 7, Bolzano, 2008)," Sarai Reader 09 "(Gurugram, 2012-13) e" INSERT2014 "(New Delhi, 2014). Il loro potenziale, "With a Untimely Calendar", si è tenuto presso la National Gallery of Modern Art, Nuova Delhi, nel 2014-15. Il loro lavoro è stato esposto nei principali musei, biennali e situazioni artistiche internazionali.

Questo saggio è stato pubblicato per la prima volta nel catalogo per l'installazione "The Impostor in the Waiting Room" di Raqs Media Collective, presentato alla Bose Pacia Gallery, New York, novembre-dicembre 2004. Serie di cataloghi: BP Contemporary Art of India Series, Volume 21 www.bosepacia.com.

NOTE:

  1. La figura di un uomo con un cappello appare per la prima volta in un'immagine chiamata L'assassino minacciato (1926), e riappare più volte, infine, in Il figlio dell'uomo (1964), che Magritte ha etichettato come un autoritratto, in cui il volto dell'uomo con il cappello è oscurato da una mela verde.
  2. Per maggiori informazioni su Fantômas, la sua carriera come personaggio e la sua notevole influenza sulla letteratura d'avanguardia del 20 ° secolo, sull'arte e sul cinema, vedi il sito web dedicato al fenomeno Fantômas: http://www.fantomas- lives.com
  3. Da Magritte, tr. Suzi Gablik (New York Graphic Society, 1976, Boston).
  4. La "sala d'attesa" della storia è una metafora usata in modo molto eloquente da Dipesh Chakrabarty, che nel Provincializzare l'Europa discute l'importanza per le persone al di fuori dell'Europa, e l'Occidente metropolitano, di uscire dalla trappola di considerarsi per sempre "in attesa" del arrivo del momento contemporaneo, anche della modernità stessa. Vedi Dipesh Chakravarty, Provincializzare l'Europa: pensiero post coloniale e differenza storica (Princeton University Press, 2000); anche, Storie alternative: una vista dall'India, Shahid Amin, SEPHIS - CSSSC Occasional Papers (2002).
  5. La figura di "Impostore", in particolare la nozione di stato che tratta i suoi soggetti come impostori, a meno che non sia dimostrato diversamente, ci è stata suggerita da una lettura dell'uso del trope di Partha Chatterjee nel suo recente libro L'impostore principesco: la storia strana e universale del Kumar di Bhowal (Princeton University Press, 2002).
  6. Subarnarekha, dir. Ritwik Ghatak, prodotto da JJ Films Corporation, 1965. Per ulteriori informazioni su Subarnarekha, vedere http://www.upperstall.com/films/subarnarekha.html
  7. In Mughal bianchi: amore e tradimento nell'India del XVIII secolo, William Dalrymple esamina il fenomeno del meticciato culturale e fisico durante questo periodo (Harper Collins, 2003).
  8. Per leggere il testo completo di "Il leone e l'unicorno: socialismo e genio inglese", vedere http://www.george-orwell.org/
  9. Per una storia esaustiva del Cappello a bombetta, vedi Fred Miller Robinson, L'uomo con il cappello a bombetta: la sua storia e iconografia (University of North Carolina Press, 1993). Per un interessante profilo online del Cappello a bombetta e un'immagine molto accattivante di una folla di uomini con il cappello a bombetta, vedere http://www.villagehatshop.com/product1687.html
  10. Per le linee guida sulle specifiche per la composizione, l'illuminazione, l'esposizione e la stampa corrette delle fotografie dei passaporti statunitensi e delle domande di visto, consultare il sito Web della Guida per la fotografia di passaporti e visti del Dipartimento di Stato USA: http://travel.state.gov/visa/pptphotos/index.html
  11. Citato in Martin Lloyd, Il passaporto: una storia del miglior documento di viaggio dell'uomo (Stroud, Sutton, 2003).
  12. Philip Johnston, Sembra miserabile per aiutare la guerra al terrorismo. In The Telegraph, Londra, 06/08/2004.