dicembre 2012

Gardini Knoetze; Quinten Williams


TRASHED

IL GIOVANE SCULTORE FRANCOIS KNOETZE RIAPPROPRIA I RIFIUTI PER CREARE "TESORI TERRIBILI", SCRIVE GENNA GARDINI.

alto - basso Francois Knoetze, Senza titolo, 2012, plastica fusa e
ossa di animali selvatici. Foto: Paul Greenway; Francois Knoetze, rifiuto,
2012, performance / cortometraggio. Foto: Chris de Beer.

"Sospetto che mi ubriacherò terribilmente", ride lo scultore ventitreenne Francois Knoetze quando gli viene chiesto dei suoi piani per l'immediato futuro. Al momento in cui scrivo, il futuro laureato di Rhodes BFA sta applicando gli ultimi ritocchi alla sua mostra d'esame finale, Oikos: An Odyssey, mentre si prepara anche a lasciare la sua casa di lunga data, Grahamstown.

Il giovane artista, che è arrivato all'attenzione più ampia come finalista nei concorsi 2011 Absa L'Atelier e Sasol New Signatures, ha vissuto nella piccola città del Capo orientale per la maggior parte della sua vita. Come la maggior parte dei locali, Knoetze ha sentimenti contrastanti riguardo all'abbandono del posto. "A volte, il fatto che sia relativamente isolato dal mondo dell'arte sudafricano sembra mettere in una posizione di svantaggio quando si cerca di far vedere il proprio lavoro", riflette. "D'altra parte, la città è come una capsula di Petri, con una popolazione proveniente da tutti gli angoli del paese, che la fa sembrare più grande di quello che è."

È stato nel dipartimento d'arte dell'Università di Rodi che Knoetze ha affinato le sue abilità in quella che definisce scultura di assemblaggio. "Avevo dipinto solo prima dell'università", spiega.

Sento che l'enfasi sull'adozione di un approccio sperimentale, incoraggiato nei primi anni di studio a Rodi, mi ha aiutato ad ampliare i miei orizzonti in termini di esplorazione di diversi mezzi. La scultura sembrava fornire più spazio per giocare e elaborare rapidamente le idee. Mi piace l'immediatezza di lavorare con
le mie mani e l'emozione di risolvere i problemi in modo sistematico e pragmatico. Lavorare con materiali per sculture "non tradizionali" ci fa sentire un po 'come un inventore. Non esiste un manuale per creare arte con spazzatura o oggetti trovati, semplicemente perché la varietà di cose che puoi usare è così immensa.

Knoetze attribuisce la sua attrazione per questi materiali "non tradizionali" alla sua educazione. "Mio padre e mio nonno hanno instillato in me un senso di pragmatismo e frugalità che sono inseparabili dai miei processi quotidiani di fare arte", dice. Anche l'amore per l'arte di mia madre ha avuto un'enorme influenza su di me. Da bambino, passavo ore a sfogliare libri d'arte logori di vecchi maestri che lei aveva recuperato da una pila scartata dalla biblioteca pubblica destinata alla spappolatura. Ricordo di essere rimasto perplesso dal fatto che qualcuno avrebbe gettato via qualcosa di prezioso come quei libri. L'interesse di Knoetze nel salvare oggetti che altri avrebbero potuto scartare si sviluppò ulteriormente durante la sua infanzia: «Fare un buon acquisto è, per così dire, nel mio sangue. Mio nonno compra spesso elettrodomestici e mobili rotti dalle aste con l'intenzione di ripararli e vantarsi di quanto poco li abbia pagati una volta riparati. Imparare a vedere gli oggetti per quello che possono potenzialmente essere invece di quello che sono attualmente è stata una parte enorme del mio approccio alla scultura. ' Questa convinzione nel valore potenziale, opposto a quello prescritto, delle cose è forse più chiara nel Refus del 2012 di Knoetze. La performance e il cortometraggio seguono una gigantesca scultura in movimento realizzata con il materiale preferito di Knoetze, la spazzatura, mentre vaga per Grahamstown. "Refus è la storia di una piccola fetta della trasformazione della discarica locale da rifiuto inanimato a creatura mobile e senziente", spiega Knoetze. Nel film, quella creatura si aggira per la città con l'aspetto del figlio dell'amore di Stig of the Dump e di un demone Spirited Away, gente del posto divertente e terrificante. "Come ci si poteva aspettare, i cittadini sono tutt'altro che ospitali nei confronti del mucchio di spazzatura risorto e vagabondo, e dopo essere stato ridicolizzato, rifiutato e molestato, Refus viene catturato e infine giustiziato convertendosi in un blocco di lattine compresse."

Il pezzo ha attirato l'attenzione dei coreografi Gavin Krastin e Alan Parker e dell'artista digitale Rat Western, che hanno chiesto a Knoetze il permesso di riutilizzare Refus nella loro installazione artistica performativa Discharge del 2012 National Arts Festival. Non è la prima volta che Knoetze lavora con registi: "Dopo la maturità mi sono preso un anno sabbatico, lavorando come montatore di palcoscenici a Londra", spiega. "Ma come locale di Grahamstown, ho avuto la fortuna di essere esposto (volontariamente o con la forza) al teatro di livello mondiale presentato dalla NAF e dal dipartimento di recitazione di Rodi sin dalla tenera età." Alla domanda se pensa che questo background di lavoro nelle arti dello spettacolo abbia influenzato il suo lavoro, Knoetze non è sicuro.

Dato che sono stato coinvolto in produzioni teatrali solo come scenografo o disegnatore di marionette, con relativamente poca libertà creativa, non sento che il lavoro che ho svolto in quella veste abbia influenzato molto il mio lavoro. Preferirei attribuire le qualità performative del mio lavoro alle ore trascorse a guardare film e spettacoli teatrali, e immerso in giochi di ruolo per computer da bambino (se devo essere onesto, anche da adulto). Tento spesso di avvicinarmi a un'opera dalla prospettiva in prima persona di uno spettatore immaginario. Simile al ruolo di un giocatore in un gioco, mi piace mettere lo spettatore in una posizione in cui è un personaggio, non importa quanto oscuro, si muove in uno spazio, prende decisioni e interagisce con personaggi artificialmente intelligenti (attori).

I materiali preferiti di Knoetze, forse come i suoi spettatori, sembrano essere quelli con una loro storia particolare. 'Come nota Gillian Whiteley che "quando la carta è sporca o lacerata, quando il tessuto è usurato, macchiato", strappato, quando il legno è spaccato, esposto alle intemperie o decorato con strati di vernice scrostati, quando il metallo è piegato o arrugginito, acquisiscono connotazioni che mancano materiali non contrassegnati ', cita. 'Ho cercato di raggiungere un livello di acquiescenza con la sporcizia dell'essere umano. Per quanto riguarda l'attuale crisi ambientale globale, credo che potremmo imparare molto dalle persone che sono costrette a sopravvivere con i nostri rifiuti. Anche se sono sempre ben consapevole di essere lì per scelta, non per necessità, trovo stranamente soddisfacente scavare in una discarica alla ricerca di sudici tesori ».

Per ulteriori informazioni su Knoetze, vedere http://francoisknoetze www.carbonmade.com.

Genna Gardini è uno scrittore e poeta con sede a Cape Town.


LE LIMITAZIONI DI "MEZZO" E "INTERO"

ALEXANDER OPPER PROPONE UN CASO DI PRAXIS NELL'OPERA DI QUINTEN WILLIAMS.

Quinten Williams, Alcune combinazioni, 2012, veduta della mostra, Sottostazione, Wits University. Immagine per gentile concessione dell'artista.

Nella mostra Some Combinations, alla Sottostazione all'inizio di quest'anno, Quinten Williams ha spiegato la "metà" di ciò che è richiesto per il Master in Belle Arti presso l'Università del Witwatersrand. La componente espositiva del suo lavoro richiama aspetti dei "corpi umani e non umani" di Johannesburg1 e le relazioni transitorie tra questi nel cubo bianco. Queste "riprese" urbane occupano la galleria in vari modi: a volte letterali (il residuo simile a un legno galleggiante di ciò che la città scarta); come traduzioni (dipinti, oggetti e ensemble); analogamente (impalcature e suggestive "architetture"); e come impassibili catture sonore e video guidate da dérive di pezzi marginali della città. Tuttavia, l '"intero" rappresentato dalla mostra non tenta una rappresentazione completa o una semplificazione della città.

La città come mezzo e complice

Molto è stato scritto su questa particolare "metropoli sfuggente". L'abitazione urbana della galleria in stile Merzbau di Williams sottolinea molti dei molti ambienti elusivi di Johannesburg intensificandoli. Si concentra sugli aspetti marginali e non spettacolari, riconfigurando parti disparate e oscure della città e avvicinando artificialmente alcune delle incongruenze urbane di Johannesburg. Questi aspetti fluidi e atmosferici scelti - catturati, raccolti e tradotti - suggeriscono la solidificazione di una serie di salti cinematografici.

Una fusione inquietante di intermezzi, il risultato è un fermo immagine intuitivo del lavoro dell'artista alle prese e con la sua complicazione
di, le intangibilità di "ambienti, prassi e ricerca artistica multimodale".2 Durante l'adeguamento in corso da parte di Williams della costruzione della mostra - nell'arco di due settimane - la galleria era accessibile al pubblico, offuscando la linearità di "allestimento", "esposizione" e "demolizione". Nello spettacolo Williams evita semplici modalità di elencazione, quantificazione e giudizio. Contrasta la realizzazione convenzionale, ordinata ma problematica, del lavoro fisico e la sua successiva redazione. La città, invece, diventa complice del lavoro con conseguenti attriti, inasprimenti, capovolgimenti e incidenti produttivi. Allo stesso modo, attraverso la contestuale complicità della città, l'autore diventa a sua volta complice volontario della città. Questo "patto" arricchisce ed estende il dialogo ricostruito e ricostruito tra artista e città, sia nel panorama della galleria che in quello della città.

I significati a più livelli e le potenziali letture incorporate nella mostra invitano a una complicazione di posizioni contestate apparentemente infinite intorno alle nozioni di autore. L'emergente posizione artistica di Williams tende verso, ma allo stesso tempo complica, il famoso saggio di Roland Barthes, The Death of the Author (1967), in quanto presenta un esempio concreto dell'importanza del 'lettore' o 'utente' delle versioni aperte dell'artista di Johannesburg come un testo / luogo particolare. Vediamo interessanti correlazioni tra la sua riconfigurazione di parti della città e il modo in cui la città reale viene utilizzata e "scritta in essere"3 in senso quotidiano. Gli adattamenti che Williams apporta al costrutto in evoluzione della sua mostra riecheggiano il modo in cui gli utenti della città reale si appropriano e personalizzano il suo tessuto, per farlo funzionare per loro, e non viceversa.

Mark-making e complicità del contesto

Williams sfrutta in modo intelligente vari media nello spazio della mostra per costruire una serie di immagini, sonore, pittoriche
e continuità e interruzioni dovute all'installazione. Le carenze di alcuni media sono affrontate dai punti di forza
di altri in modo che ogni mezzo raggiunga un ruolo collaborativo o partecipativo, e la coreografia multimediale apparentemente sciolta di urbanismi riconfigurati evita sia il richiamo che la trappola di un'interpretazione facile ed esaustiva. Il ruolo di Williams nel progetto è quello di un regista che riorganizza il suo modo di collezionare urbano (di materiale) in una disposizione di potenziale immersione esperienziale per i visitatori della sua "città" all'interno della galleria. La sua comprensione sofisticata dei media a sua disposizione consente all'artista di portare a casa il significato delle condizioni contestuali - e la sua connessione esperienziale con queste - nella sua pratica. Attraverso il camminare situazionale e più concentrato, Williams fa un "patto" con i contesti che attraversa e cattura. Non necessariamente "appartiene" alle "infrastrutture" prodotte dalle persone4 dei siti della sua ricerca camminata, ma chiaramente non è ingenuo su come l'inserimento del proprio corpo in - e la sua partecipazione all'interno - questi spazi per lo più liminali altera e persino minaccia i loro codici e dinamiche finemente sintonizzati e per lo più invisibili.

Fino a poco tempo fa, il lavoro di Williams oscillava tra il disegno e la pittura. Il processo verso il suo MA ha catalizzato e accelerato l'ampliamento della sua pratica di marcatura. Ciò ha prodotto una traiettoria autoriflessiva verso una prassi multimodale, al centro della quale sta l'importanza del contesto come "collaboratore". Il corpo di lavoro prodotto per la sua mostra di laurea con lode, Environments (2009), si basava su una visione più lontana della città e sottoscriveva una tavolozza ridotta di grigio, bianco e nero. Per quanto esteticamente seducente possa essere il corpo di lavoro precedente, credo che l'approccio immersivo che struttura la sua prassi attuale abbia prodotto una promettente progressione. La transizione di Williams dai limiti convenzionali del piano pittorico nel lavoro precedente, a una riscrittura dello spazio della galleria, allude con tranquilla raffinatezza, ai tentativi più violenti e fisici di Gordon Matta-Clark di interrompere la politica invischiata nell'architettura involucro e l'ambiente urbano, nel contesto socio-politico di un'altra città a griglia: New York, negli anni '1970.

La prassi della pratica: Johannesburg Boogie-Woogie

Non posso fare a meno di ricordare qui le memorabili opere di Moshekwa Langa, Collapsing Guides (2000–3), alla tappa di Johannesburg dell'Africa Remix (2007). La ricaduta storico-artistica suggestiva, giocosa e ironica dei riferimenti modernisti nel lavoro di Williams e Langa è innegabile. Tuttavia, ognuno sviluppa un proprio linguaggio sofisticato, al di là delle preoccupazioni stilistiche. L'appiattimento geografico di Langa delle sue mappe mentali utilizza la materialità del residuo come mezzo, rompendo con i canoni della tela e con i suoi consueti "attaccamenti". Il risultato è una suggestiva cartografia di proiezioni immaginate e vissute di percorsi e paesaggi e combinazioni di entrambi. L'attraversamento dei confini e le intersezioni della differenza culturale cui le opere di Langa alludono sembrano prendere forma fisica nelle manipolazioni topograficamente sperimentali e riflessive di Williams di pezzi dell'urbano all'interno del cubo bianco. La stirpe della "città complice" ha una lunga storia. Proprio come New York divenne invariabilmente un accessorio alla crescita artistica di Piet Mondrian nella sua ricerca di chiarezza espressiva - esemplificata dall'opera tarda Broadway Boogie-Woogie (1943) - così le molteplicità di Johannesburg hanno fornito il punteggio limite per la prassi emergente di Williams.

Le interpretazioni accuratamente tradotte ma aperte delle condizioni contestuali dell'artista sono un esempio convincente del valore della ricerca multimodale e del significato della pratica guidata. Sottolinea la futilità troppo spesso (almeno localmente) arpata della comoda percezione che due metà nette (pratica e ricerca) formano un insieme soddisfacente e definitivo. In controtendenza a ciò, l'ambiente catturato, raccolto e riconfigurato che risulta dal processo emergente di Some Combinations di Williams, non sorprende, aggiunge molto di più della somma delle sue parti.

1. La multivalente comprensione di Gilles Deleuze e Felix Guattari delle nozioni circostanti di "corpi" costituisce una parte importante della ricerca di Williams.
2. Estratto dalla parte scritta della dissertazione dell'artista.
3. Lindsay Bremner usa questa frase nel suo libro, Writing the City into Being: Essays on Johannesburg 1998–2008 (2010).
4. Abdoumaliq Simone, People as Infrastructure: Intersecting Fragments in Johannesburg (2004) mette in discussione la definizione solitamente ristretta di infrastruttura (come un insieme di sistemi fisici e reti, inteso a servire la città ei suoi utenti).

Alexander Opper è un architetto, artista, scrittore ed educatore. Dirige il programma del master in architettura, presso il Dipartimento di Architettura dell'Università di Johannesburg.


Pubblicato per la prima volta in Art South Africa Volume 11: Numero 02