dicembre 2009

Asha Zero; Nelisiwe Xaba; Beth Armstrong; Maja Marx


UN MAESTRO DEL ROVESCIO IRONICO

ASHA ZERO È STATO PER LUNGO TEMPO "QUEL TROPPO DI PRETORIA", UN MISTERIOSO AUTORE DI LIBRETTI A SERIE LIMITATA E GRAFICA DI ISPIRAZIONE MODERNISTA. SANFORD S. SHAMAN CHIARISCE ALCUNI MISTERI CHE CIRCONDANO QUESTO PITTORE HIT.

sinistra destra Asha Zero, Tork Textrik, 2009, acrilico su tavola, 120 x 100 cm; Asha Zero, MSTH, 2009, acrilico su tavola, 45 x 45 cm; Asha Zero, TIAC, 2009, acrilico su tavola, 80 x 70 cm.

Scelto per il suo anello di ambiguità, l'artista Asha Zero ha scelto il suo nome mentre faceva skateboard nel 1999, da qualche parte vicino all'aeroporto di Johannesburg. Da allora, questo artista (che sta lontano dalle proprie aperture) ha mantenuto un mantello di anonimato che è stato oggetto di discussione critica, congetture e fascino. Certamente l'influenza di Duchamp e Dada ha avuto un ruolo significativo nell'assumere questa postura in incognito, così come l'anonimato praticato da graffiti e artisti di strada. Ma soprattutto, la veste di Asha Zero era intesa come risposta a una società in cui, sempre più, l'identità dell'individuo viene definita, alterata e negata attraverso la crescente onnipresenza di una cultura digitalizzata. Shane de Lange, un caro amico e astuto osservatore dell'artista ha detto così: "[Asha] Zero offre una prospettiva di una realtà scaricata nel mezzo di una società consumista fumante ... dove l'individuo diventa semplicemente un codice in un brusio di automi cellulari. "

Un maestro dell'ironico capovolgimento, Asha Zero dipinge meticolosamente frammenti della cultura popolare, commerciale e di strada, che trasforma in quelli che sembrano essere dei collage in modo molto convincente. La natura ritagliata delle sue composizioni acriliche staccate è quella che evoca la risposta abbreviata di una cultura abituata a comunicare tramite messaggi di testo, posta vocale, e-mail e simili. Lento e meticoloso, Asha Zero, al contrario, fa di tutto per rendere i frammenti e i frammenti di cultura pop che formano i suoi collage trompe l'oeil. Per Asha Zero niente è ciò che sembra nell'era del sovraccarico di informazioni, dove il personale diventa impersonale e l'impersonale diventa personale. Sono queste contraddizioni continue che lo hanno spinto a rivolgersi all'illusionismo in modo da invertire intenzionalmente la natura stessa del collage, un mezzo nato dal rifiuto modernista dell'illusionismo. Questa ricerca, di confondere intenzionalmente la questione, è al centro dell'esplorazione artistica di Asha Zero, e il significato del suo lavoro sta nella sua capacità di effettuare ironici capovolgimenti di questa natura.

La critica Miranthe Staden-Garbett lo ha riconosciuto già nel 2004, quando ha osservato: "Asha Zero ha l'elemento sorpresa dalla sua parte". In risposta alla prima mostra dei suoi dipinti collage trompe l'oeil alla Outlet Gallery di Pretoria, StadenGarbett ha scritto nel Notizie di Pretoria che uno “status di culto pseudo-autentico aleggia timidamente all'orizzonte” per Asha Zero. Nel 2006, quando questo ex residente di Pretoria ha iniziato a esibirsi regolarmente in tutto il Sud Africa, si era già fatto un nome come "un artista di identità mutevole", questo secondo Cape Times critico Melvyn Minnaar, che lo ha individuato tra gli altri per aver portato "il vantaggio più intelligente" a Lo spettacolo del collage alla Whatiftheworld Gallery di Cape Town nel novembre 2006. Fu anche in questo periodo che i mercanti Andries Loots e Fred de Jager, della galleria 34Long di Cape Town, iniziarono a esporre regolarmente i suoi lavori.

Asha Zero: dimmi per me , la prima uscita da solista degli artisti al 34Long, comprendeva 14 dipinti importanti e si è rapidamente esaurita. L'interesse è venuto da ogni parte del mondo, in particolare da Londra, dove Asha Zero è sempre più seguita tra i circoli della street art. Alla fine di novembre 2008, la Black Rat Press di Londra, una galleria con un'enfasi sulla street art, ha incluso tre dipinti collage trompe l'oeil nella mostra collettiva, White Noise, che è stato aperto cinque settimane dopo quello dell'artista Astanti assortiti II (2008) ha raccolto 2,880 sterline - quattro volte la sua stima - a un'asta di Bonhams. Questa sequenza di eventi ha acceso un continuo fermento tra i siti web di street art londinesi.

La Black Rat Press non ha perso tempo nel programmare un assolo del 2009 e Asha Zero, intenzionata ad abbandonare le sue composizioni da cavalletto verso opere di grande formato, ha trascorso un anno a prepararsi per la sua mostra a Londra (programma per il 9 ottobre 2009). Quando lo spettacolo colpi di testo di soda macro, presentati in anteprima a 34Long a settembre, i nuovi pannelli più grandi hanno rivelato un effetto completamente diverso. La scala aumentata ha spostato l'attenzione dello spettatore lontano dal gioco del trompe l'oeil, offrendo allo stesso tempo un impatto più pop. Ma gli appassionati di street art londinesi non hanno potuto sperimentare questo cambiamento. Diciassette delle 20 opere della mostra andarono esaurite entro due giorni dall'inaugurazione, con la conseguente cancellazione della mostra di Londra. Il suo debutto a Londra è stato anticipato a una data, ancora da annunciare, nel 2010.

Ma questa è arte di strada? Sebbene il lavoro di Asha Zero sia influenzato dai graffiti e dalla street art, rimane un pittore di studio di formazione tradizionale riconosciuto per le sue mostre in galleria, non per le opere d'arte per strada. In un catalogo che accompagna la sua ultima mostra, Antoinette du Plessis ne è abbastanza chiara.

"... nonostante gli abbondanti riferimenti alla street art nel lavoro di Asha Zero, e le sue prime incursioni nella strada che lo associano visivamente al genere, il suo mezzo di pittura tradizionale scelto lo posiziona come un outsider [per streetart] concettualmente". Chiaramente la street art è un'influenza importante qui, ma Asha Zero non lo è raffigurante street art piuttosto che crearla?

Asha Zero dipinge rappresentazioni trompe l'oeil della street art più o meno nello stesso modo in cui gli artisti americani John Frederick Peto (1854-1907) e John Haberle (1856-1933) hanno dipinto rappresentazioni trompe l'oeil di arrangiamenti casuali di foto, carte da gioco , biglietti, ritagli di giornale e altri frammenti della cultura popolare. Ma per gli appassionati del genere, Asha Zero, che si dice abbia un "ethos di street art", probabilmente rimarrà parte del "blocco Banksy". In ogni caso, il suo tentativo di confondere intenzionalmente la questione sarà sicuramente inalterato.

Sanford S. Shaman è un curatore, critico d'arte e consulente di belle arti con sede a Cape Town.

Informazioni su Asha Zero: Nato a Kempton Park (1975), l'artista si è laureato alla Technikon Pretoria, ora Tshwane University of Technology, dove ha conseguito un Diploma Nazionale in Belle Arti con specializzazione in disegno, incisione e fotografia (1994-1997). Precedentemente assistente degli artisti Willem Boshoff (2003) e Abrie Fourie (1997), Asha Zero ha tenuto quattro mostre personali: Vincitore alle Hawaii, all'Outlet Gallery di Pretoria (2004); Nomi di animali domestici al contrario, alla 26 A Gallery di Pretoria (2005); e dì per me (2008) e colpi di testo di soda macro (2009), entrambi presso la 34Long gallery di Cape Town. Il suo lavoro è conservato nella Sanlam Art Collection, nel Graskop Hotel Art Collection e nella Jack Ginsberg Collection, tra gli altri. Asha Zero è il nome legale dell'artista, mentre il suo nome di nascita rimane un segreto. Altri alias noti includono Broop Nook e Whatsnibble.


BALLO COME DESIDERO

IN UNA RARA VISITA A CASA, IL DANZATORE, COREOGRAFO E INSEGNANTE ACCLAMATO NELISIWE XABA HA PARLATO CON ADRIENNE SICHEL DI ARTE, SALVADOR DALI E RODNEY PLACE.

alto - basso Nelisiwe Xaba esegue Robyn Orlin Papà, ho visto questo pezzo sei
volte prima e ancora non so perché si feriscano a vicenda
, Ombrello da ballo FNB,
1999. Foto: John Hogg; Nelisiwe Xaba, foto promozionale per Nero bianco?, 2009. Foto:
Nadine Hutton.

I cartellini dei prezzi oscillavano dalle sfacciate mutandine giallo acido e dai tacchi alti della showgirl etnica. Quel corpo danzante nero era chiaramente in vendita. Ma a che prezzo? Questa è solo una delle immagini prodotte dalla ballerina-coreografa Nelisiwe Xaba e dal regista Carlo Gibson in They look at me and that's all they think (2006). Questo assolo a figura intera affrontava la questione dello sfruttamento e dell'esportazione di ballerini africani risalente al 1810, quando Sarah Baartman fu spedita dal Capo a Londra per essere esibita come un mostro esotico. In un altro tieup creativo, Xaba ha collaborato con l'altrettanto iconoclasta Haiti, residente in Mali, Kettly Noël per le loro corrispondenze (2008), in cui le loro biografie - come ballerini africani contemporanei di formazione classica - si fondono con le storie di qualsiasi artista nero che sperimenta lo sfruttamento voyeuristico.

Descrivere semplicemente Nelisiwe Xaba come ballerina, coreografa o insegnante, significa negare la sua capacità interrogativa. C'è una buona ragione per questo. Quando il Dube, adolescente di Soweto, ha incontrato per la prima volta il mondo strettamente codificato della sbarra da ballo e del tutù, tutto era sbagliato. Soprattutto la sua forma del corpo africano, per non parlare dei suoi toni della pelle. Come si è scoperto, tutto era perfettamente giusto per un artista che ha sviluppato un insieme di assoli giocosamente surreali e collaborazioni significative.

Xaba ha infranto innumerevoli regole e preconcetti su ciò che una ballerina africana può fare ed essere, in molti continenti. "God is Black e Nelisiwe Xaba is Queen" ha proclamato il blog d'arte Critical Spectacle in una recensione del suo lavoro Plasticization all'edizione 2007 del Toulouse International Festival. Di recente, questa artista con un senso dell'umorismo sedizioso è diventata un'artista a pieno titolo. Nel 2008, nove centri coreografici francesi le hanno commissionato Black! White ?, diretto da Toni Morkel, in programma per l'FNB Dance Umbrella 2010 (27 febbraio - 14 marzo 2010). Incontrandomi al Market Theatre, dove appariva con il poeta Lesego Rampolokeng nell'esteticamente avventuroso Bantu Ghost (una messa in scena diretta da Bobby Rodwell dell'omaggio di Rampolokeng a Steve Bantu Biko), inizio con una domanda irresistibile.

Sei sempre stato interessato alle avanguardie?

Venire da Soweto e allenarsi alla Johannesburg Dance Foundation (JDF) alla fine degli anni '1980 è stato uno shock culturale. Dopo JDF mi chiedevo se stavo realizzando una forma d'arte che in realtà non è africana. Anche capire che dopo il 1994 fare musica classica non era bello. Essere africano era bello. Oggi mi chiedo ancora: la danza contemporanea è una forma d'arte eurocentrica o africana? Cosa rende ciò che faccio eurocentrico o africano?

Sei d'accordo sul fatto che l'installazione di Rodney Place Couch Dancing (1998), una biografia immaginaria di Sigmund Freud (con la coreografia di Robyn Orlin), sia stata una svolta importante nella tua carriera?

Sì. Mi ha introdotto al mio lavoro da solista. È stata la più potente performance di creazione che abbia mai fatto. Non capivo Rodney, ma dopo aver parlato con persone che hanno lavorato con Rodney ho capito che non ero stupido! Sono stato ingenuo. Mi sono appena aperto. Faccio ancora. Ho sempre seguito l'arte visiva. Non avrei mai pensato di poter essere un artista visivo ma grazie alla multimedialità di questi tempi non devi fare passi o movimenti, solo per esprimerti. Puoi mescolare e abbinare per ottenere il tuo punto di vista. Mi piace il surrealismo. A un certo punto ero davvero innamorato di Salvador Dalì. Mi ha portato da qualche parte dove non sono stato.

Nei tuoi assoli inventivi come Plasticization e They look at me ... il tuo corpo non è sempre visibile, è spesso mascherato. Diresti che usi il tuo corpo come un'opera d'arte?

Sì. Indago anche sul mio corpo come farebbe un chirurgo. Voglio sapere cosa può fare oltre a camminare e stare in piedi. Voglio sempre spingere il mio corpo da qualche parte. Invecchiando, questa è un'altra storia.

Sei molto interessato alla politica del corpo.

Sì, del corpo nero femminile. Il Black Consciousness Movement esisteva perché c'era il razzismo. Quindi se non mi esibissi molto in Europa, e solo a Soweto, non sarebbe una domanda… Se il tuo lavoro viene visto principalmente in Europa è importante riconoscerlo consapevolmente. Chi sta consumando quello che stai facendo? Puoi giocare con esso o nutrire il consumatore ciò che vuole. Oh, sì, sono visto come un esotico lì. Ma non ho fatto il mio lavoro per vendere il mio corpo. Potrei stare al semaforo in Sud Africa e venderlo. Il mio corpo è uno strumento. Ecco perché Corrispondenze è quello che è. Cosa significa essere nudi? In Europa non significa niente. Per un corpo nero essere nudo significa un'altra cosa.

Ovviamente crei performance che ti piace vedere, arte che è fantasiosa, provocatoria, politica e visiva.

Sì. La danza ad un certo punto è stata molto noiosa. Ho dovuto trovare altri modi per interagire con il pubblico. Anche se quello che faccio è nell'intrattenimento, non voglio definirmi un intrattenitore. Il mio lavoro riguarda l'interrogatorio, la critica politica e la politica di genere.

Adrienne Sichel è una scrittrice di teatro e danza e membro fondatore dell'annuale Dance Umbrella.

Informazioni su Nelisiwe Xaba: Nato a Soweto e formatosi alla Johannesburg Dance Foundation, nel 1995 Xaba ha ricevuto una borsa di studio per Ballet Rambert, una compagnia di danza contemporanea con sede a Chiswick, Londra. La sua ormai storica collaborazione con Robyn Orlin è iniziata nel 1997 con l'installazione Vita Art Prize, Mantieni accesi i fuochi domestici. Xaba ha attirato per la prima volta l'attenzione internazionale come pin-up in tutù in Orlin's Papà, ho visto questo pezzo sei volte e non so ancora perché si feriscano a vicenda (1999). Dal 2001, Xaba ha coreografato molti dei suoi pezzi, incluso Dazed And Confused, Talent search for new rainbow nation dance company, No String Attached 1 & 2, Be My Wife (BMW) and Plasticization. Una collaboratrice frequente, all'inizio di quest'anno ha presentato Nero bianco? - con Carlo Gibson e Lukasz Pater - al festival di performance art IN TRANSITO 09, tenutasi a Berlino.


ROTTURA DELLA BARRIERA DEL CAPPUCCIO DELL'OGGETTO

IL CANDIDATO MFA DI RODI BETH ARMSTRONG IL PARADIGMA DELLA SCULTURA DEFINISCE NUOVE APPLICAZIONI E NUOVE FIGURAZIONI IN UN GENERE CATTURATO NELLA TEDIOSA ORDITO DELLA COSE. DI ASHRAF JAMAL.

sinistra destra Beth Armstrong, Tortoise-donna, 2007, crystal-cal, poliuretano espanso espanso (flessibile), silicone, dimensioni variabili. Foto: Paul Mills; Beth Armstrong,
Senza titolo, 2009, filo saldato 4mm, dimensioni variabili; Beth Armstrong, Senza titolo, 2009, filo 4mm saldato, dimensioni variabili. Foto: Mark Hipper.

L'attuale lavoro di Beth Armstrong segna un crollo sismico nella scultura sudafricana. Né mortaio né figura - i punti cardine della scultura - Armstrong non introduce solo una nuova filosofia di creazione e significato, ma la sua soluzione. Diagrammatiche e volumetriche, le sue opere in metallo sfidano la stolidità e l'essenzialità della figura tridimensionale e, così facendo, affrontano il crollo dell'essere che noi, in Sud Africa, siamo stati incapaci di affrontare efficacemente. La scultura fino ad oggi rimane apollineo, un'ode alla pienezza, alla bellezza e al suo contatore reattivo, la bruttezza. Di conseguenza, la scultura - così come viene praticata qui - rimane nominale, esplicativa, catturata nel noioso ordito della cosa.

Non abbiamo imparato niente dai futuristi che hanno eviscerato la sostanza, istituito la velocità e rotto la barriera dell'oggettività. Alla fine di una traumatica guerra mondiale, il futurismo ha riconosciuto che la velocità era il futuro, la dissoluzione il nuovo dato e il divenire piuttosto che essere lo stato del gioco umano. Perché, ci si deve chiedere, la scultura sudafricana ha resistito così a lungo all'inevitabile? La risposta sta nel cablaggio psichico del paese. Se il Sud Africa ha ancora bisogno della figura, andando a malapena oltre la sua decostruzione, è perché rimane una società e una cultura narcisisticamente preoccupata del danno e della sua riparazione. Qui la scultura ha svolto un ruolo decisivo ma reazionario. Eppure, ironia della sorte, è la scultura quella più adatta a rivelare il momento contemporaneo, proprio perché è un mezzo molto più flessibile di quanto pretende di essere. Il pathos illusorio della sua sostanzialità si presta alla fragilità e all'effimero dei nuovi media. Considerata analogica, la scultura abbraccia al meglio il digitale perché, pur mantenendo la sua pienezza illusoria, curiosamente consente il flusso. Bernini lo ha riconosciuto secoli fa; il movimento futurista ha chiuso l'ovvio. Tuttavia, c'è stata una piccola e preziosa sperimentazione qui che potrebbe spiegare il fatto che l'oggettualità è un feticcio tardivo; l'essere è sempre superato dal divenire, il sostantivo dal verbo.

Beth Armstrong, quindi, introduce una logica dell'arte scultorea che non solo aggira una fallita adorazione delle cose, ma, nel riconfigurare la figura, nello svuotare il suo carico tossico, consente un nuovo ozono, una nuova leggerezza, fuoriuscita e movimento. La Bilbao di Gehry è giustamente riconosciuta come il futuro dell'architettura; La demistificazione della profondità e la vertigine della struttura di Escher è il suo precedente, così come la donna cubista / futurista di Duchamp che scende le scale. Ciò che Armstrong fa non è far muovere le sculture, ma farle ripensare a ciò che erano in primo luogo: sempre già eraclite, proprietà del flusso. Volumetriche eppure schematiche, le non figure di Armstrong sfidano la nostra vanagloria credenza nella sostanza e invitano la nostra nascente sensazione di essere incompleti e amorfi.

Questa sfida è vitale per l'arte sudafricana, soprattutto ora che ha incassato il non etico circo postapartheid, ha istituito un nuovo falso canone e ha lasciato gli artisti più giovani bloccati. Tutto ciò, per inciso, è un bene, perché ora l'arte sudafricana ha bisogno di dimostrarsi finalmente come un prodotto, non di colpa e stupidità globali, ma come la somma di un'innovazione eternamente ricorrente. Nel celebrare il lavoro di Armstrong - un lavoro in corso, dato che sta completando il suo MFA a Rodi - il mio punto non è affermare che lei è il nuovo ordine, ma ricordare al lettore che siamo giunti alla fine del feticcio dell'ordine. La scultura in tutte le sue forme prevarrà, ma la nostra percezione errata di ciò che è deve cambiare. Armstrong invita a questo cambiamento e lo fa a causa del suo rigore concettuale e della sua apertura. Per quanto ne so, nessuna "giovane brillante cosa" ha finora affrontato il vicolo cieco apollineo nella scultura, un vicolo cieco che segnala il fallimento dell'estetica sudafricana. La ragione di questo fallimento risiede nel fatto che gli artisti sudafricani sono raramente filosofi o espressionisti astratti, preferendo il buon senso globale o la noiosa letteralità. Detto questo, siamo a un nuovo punto dell'arte, di cui beneficeranno i giovani artisti di questa riconoscente recessione perché, negato il dubbio privilegio di una liberazione post-apartheid, e il sordido canone che ha generato, sono spinti nell'abisso. dell'incertezza contemporanea, costretta a fare arte senza ricorrere al trauma nazionale.

Prodotti della trasnazione, sono costretti - nelle parole di Nicolas Bourriaud - a inventare “protocolli d'uso per tutti i modi di rappresentazione esistenti e tutte le strutture formali”. Ciò che conta di più in questi giorni opportuni e incerti è “cogliere tutti i codici della cultura, tutte le forme di vita quotidiana, le opere del patrimonio mondiale, e farle funzionare”. È questa presa e riconfigurazione che conferma la lezione del momento attuale, perché, come conclude Bourriaud, “imparare a usare le forme… è soprattutto saperle far proprie, abitarle”. La deformazione di Beth Armstrong del paradigma scultoreo lascia spazio a nuove applicazioni, nuove figurazioni, ad abitazioni mutevoli e instabili.

Ashraf Jamal insegna Storia dell'Arte e Cultura Visiva all'Università di Rodi.

Informazioni su Beth Armstrong: Nata a Nelspruit (1985), Armstrong ha completato il suo BFA, con distinzione sia in storia dell'arte che cultura visiva e pratica in studio, presso l'Università di Rodi nel 2007. La sua mostra finale del quarto anno, tenutasi alla Grahamstown's Gallery in the Round, è stata intitolata letargo (2007). Attualmente candidata MFA presso la stessa istituzione, ha mostrato lavori al concorso Absa L'atelier (2007 e 2008) ed è stata due volte vincitrice della borsa di studio Andrew Mellon Mentor, nel 2008 e 2009.


PAZIENTEMENTE CALCOLATO, CONCETTUALMENTE APPLICATO

IL LAVORO DI MAJA MARX SONDE ED ESPORRE AMBIGUE RELAZIONI TRA NOZIONI SIMBOLICHE E FISICHE DI SUPERFICIE E PROFONDITÀ, SCRIVE ALEXANDER OPPER.

alto - basso Maja Marx con 26'10 South Architects, Giardino Ottico, 2009, 195 chevron
cartelli e pali di gomma, disegno su nastro riflettente, Houghton Drive, dopo St. Andrews Road,
Johannesburg; Maja Marx, Zonderwater 4, 2006, stampa digitale a pigmenti su straccio di cotone, 90.4 x
66.4 centimetri. Immagine aerea della lettera rimossa "Z" nel testo di Zonderwater presa a
Zonderwater Correctional Service, Cullinan.

In una recente intervista con l'artista Maja Marx, ha affermato di situare le manifestazioni del suo processo lavorativo "al di fuori dell'arte, in il mondo". Un esame iniziale di tre opere strettamente correlate, situate in modo tenue sopra, sotto e sopra la piega universale - della materia "naturale" e costruita che avvolge il globo - mostra che questa affermazione è accurata su molti livelli. Il suo lavoro indaga ed espone relazioni ambigue tra nozioni simboliche e fisiche di superficie e profondità. Zonderwater 4 (2006), un'ironica parola postcoloniale, si distingue come un'opera fondamentale. Installato sul fianco della montagna di una fattoria a Cullinan, l'opera impiega la pietra col gesso per scrivere la parola "Zonderwater" (olandese senza acqua). Nascondendo la lettera "Z", avviene un "recupero" del fianco della montagna in cui è scritta la parola. La rimozione di una singola lettera si traduce in un inondazione sintattica del paesaggio locale, poiché "Zonderwater" diventa "onderwater" (afrikaans per sott'acqua). La terra rossa utilizzata per coprire e nascondere la lettera "Z" raggiunge un'estetica simile costruita e topologica alle dighe olandesi notoriamente progettate, che (principalmente) tengono a bada l'oceano pressante. L '"alluvione" del testo locale, su un terreno molto più elevato di quello del paesaggio olandese dei polder, potrebbe essere letta concettualmente come un gesto equalizzante per tutto il lato unilaterale del progetto colonialista e ristabilisce retroattivamente l' "equilibrio" tra il precedente colonizzatore e precedentemente colonizzato.

Un'altra opera dell'artista, eseguita poco prima del Zonderwater 4 l'intervento, galleggia precariamente su un lago ghiacciato ed è anche destinato a "annegare". Nel Sono il mondo in cui cammino (2006), Marx usa il suo corpo performativo per "scrivere" se stessa su e attraverso un corpo d'acqua ghiacciato. La sublime inclinazione dell'ambientazione - una radura in una delle foreste più antiche d'Europa - è esacerbata dall'immaginazione del destino del corpo dell'artista: trasportare il peso aggiuntivo delle rocce, spostato da altrove, su una superficie ghiacciata il cui spessore è impossibile da valutare. Rispetto alla qualità delle maree di Robert Smithson Pontile a spirale (1970), il pezzo di Marx trasuda dolcezza e mistero. Questo deriva dalla chiara consapevolezza che la sua frase "camminata" sarà ormai sommersa - grazie alla gravità - al letto del lago svizzero, la cui superficie è stata utilizzata come fase di esecuzione. Tali "abbreviazioni" così potenti, come le chiama Marx, rendono il lavoro dell'artista più vicino agli interventi più morbidi ed effimeri di artisti britannici, come Richard Long, rispetto alla monumentalità di Smithson.

Questa sensibilità si estende al denso paesaggio urbano del CBD originale di Johannesburg, in una serie intitolata Poesia pedonale (2007). Appoggiandosi alla nozione di De Certeau di una città testuale, Marx si appropria dell'asfalto caldo del centro città come superficie di negoziazione contestuale attraverso il testo. Supponendo che la lingua delle strisce pedonali sia camuffata da testo, le sue risposte testuali considerate, come Due mondi, ispessisce le superfici apparentemente superficiali del movimento urbano in portatori di significato proiettato. Questi "ponti" dipinti sono occasionalmente trovato da alcuni utenti del tessuto urbano e perso, nel tempo, con la stessa certezza che ha determinato la "scomparsa" di Sono il mondo in cui cammino sotto il ghiaccio svizzero mutevole.

Anche Marx collabora. Giardino Ottico (2009) è l'incarnazione di un'opera rigorosamente concepita ed eseguita con South Architects 26'10 di Johannesburg. L'intervento costituisce un giardino artificiale di 195 segni rossi chevron posizionati su un'isola trafficata lungo la piega di Houghton Drive, a sud di Desmond e Leah Tutu Bridge. Il raggruppamento colonnare, che confonde da tutti i punti di vista tranne uno, rappresenta una congregazione di segnali stradali senza senso. Le schede rosse mostrano un tradizionale nastro riflettente bianco. Visti singolarmente e dal punto di vista "sbagliato", questi segni sono privi di senso; tuttavia, da una punto strategico che coesistono come immagine di un campo di calcio. Il simbolo del campo funge da codice culturale e internazionale condiviso, un equalizzatore simbolico nella sua forma ideale, "bloccata". La qualità ambivalente di questo intervento ottico è ciò che gli consente di tenere prigioniero lo spettatore in movimento. Nonostante tutta la sua raffinatezza ottica, la forza di questo intervento è la sua ambiguità: non appena l'immagine del campo si cristallizza, scompare in un codice diffuso e astratto.

Giardino Ottico afferma il continuo fascino cartografico alla base di tanta pratica di Marx, un'attrazione che utilizza un approccio "archeologico" pazientemente calcolato e applicato concettualmente uncopertina e perIn piedi. Anche in opere molto recenti - che comprendono uno spazio più privato - si verifica una conversazione cartografica. In questo caso il dialogo è carico tra due superfici: una rete calcolata con precisione di filo finemente grigliato e la carta delicatamente ondulata che si estende sotto di essa. Sembra che lo spazio di tensione esistente - tra la griglia tesa e fluttuante del filo e le ondate indisciplinate di carta su cui i fili proiettano le loro ombre - sia l'incarnazione di una pratica che attribuisce grande importanza alle nozioni di misurazione, delineazione e allocazione . Queste costruzioni, sotto le sembianze estetiche di un duetto di Annie Albers e Agnes Martin, hanno prodotto una serie di opere, un esempio delle quali è Orizzonte: sezionale (2008). Anche se piccole, le loro dimensioni sono ingannevoli. Sono infatti commenti senza scala, ma di grande portata. Oscillando tra lo specifico e l'universale, osservano su terra, demarcazione, proprietà e potere.

Alexander Opper è architetto e docente senior presso il Dipartimento di Architettura, Università di Johannesburg.

A proposito di Maja Marx: Marx di Johannesburg ha presentato la sua mostra personale di debutto, A perdita d'occhio, alla galleria The Premises alla fine del 2007. Ex curatrice della Gordon Schachat Collection, è una ex borsista della Ampersand Foundation e partecipa allo scambio MAPS (Master of Art in the Public Sphere) tra Wits School of the Arts e Ecole Cantonale d'Arte del Vallese, Sierre, Svizzera. Ospita un talk show radiofonico mensile, Oogtaal, su RSG.


Pubblicato per la prima volta in Art South Africa Volume 8: Numero 02