GERHARD SCHOEMAN

The Critical Forum (13.3): Gerhard Schoeman in una conversazione con Ricky Burnett

Il forum critico è stato studioso e curatore, lo spazio riflessivo di Thembinkosi Goniwe per opinioni diverse e commenti indipendenti, presentato in The Controversy Issue (13.2) di ARTsouthAFRICA. In questo articolo, Ricky Burnett parla a Gerhard Schoeman della pittura. Questa è l'intervista completa pubblicata sulla rivista.

GERHARD SCHOEMAN

Gerhard Schoeman, Lì si è posato una scheggia di fico sul labbro (per Paul Celan), 2013. Olio su tela, 84 x 64 cm. Per gentile concessione dell'artista.

Gerhard Schoeman: Voglio iniziare con una domanda che Hermione Lee pone a Philip Roth in un'intervista su The Paris Review: "Quanto di un libro hai in mente prima di iniziare?" Roth risponde: “Ciò che conta di più non c'è affatto. Non intendo le soluzioni ai problemi. Intendo i problemi stessi. All'inizio stai cercando ciò che ti resisterà. Stai cercando guai. A volte all'inizio l'incertezza non sorge perché la scrittura è difficile, ma perché non è abbastanza difficile. La fluidità può essere un segno che non sta accadendo nulla; la fluidità può effettivamente essere il mio segnale per fermarmi, mentre essere al buio da una frase all'altra è ciò che mi convince ad andare avanti. ” Puoi commentare questo?

Ricky Burnett: È meraviglioso.

Elaborare.

Deve essere elaborato?

Bene no, ma come si collega alla tua pittura? Parliamo spesso della difficoltà di iniziare. Viene fuori molto meglio quando c'è già qualcosa lì, qualcosa di resistente.

No, è assolutamente giusto. Se inizi dove pensi che finirai, hai un disegno, o hai uno schizzo, una piccola immagine nella tua testa. E immagino che uno non voglia iniziare da lì. Se sei troppo esplicito su quel senso che hai di un dipinto, lo sminuisci. Lo perdi e diventa troppo magro. La tentazione di accontentarsi di un primo passaggio sulla tela: bisogna resistere; deve solo essere resistito. E il punto è che, quando inizia a muoversi verso dove pensavi che sarebbe andato, scivolerai, si spera. Perché quando lo fai, una configurazione leggermente nuova, qualcosa che è incorporato lì, ha la possibilità di apparire - quasi di per sé. Qualcosa è rivelato nell'esperienza.

Di 'qualcosa in più su qualcosa che appare da solo. Questo mi affascina. Michael Fried cita Wittgenstein nel capitolo su Jeff Wall nel suo libro Why Photography Matters as Art as Never Before. Wittgenstein allude ad accadere su qualcuno o qualcosa, come se il sipario si alza, ma non c'è un palcoscenico, e tu lo vedi come se fosse di per sé. E poi questa è la cosa autentica perché non c'è recitazione: "e si lascia così com'è". Forse è quello che stai dicendo sulla pittura, che ti imbatti in qualcosa che sta diventando se stesso.

Ecco perché nel spostare il materiale e perdersi in esso, ti combatte e così via, c'è una sorta di apertura e chiusura che ti viene incontro. È molto diverso dall'avere un progetto e pianificarlo.

Sì, questo è il problema con l'arte e la teoria prodotte nelle istituzioni accademiche. C'è semplicemente troppa formula. Idee facilmente riconoscibili e pronte sui costrutti di genere e sul corpo politico, imperversate nelle aule e negli studi d'arte da accademici senza fantasia. Cliché stanchi. Il sistema si nutre da solo. L'arte, che è più simile alle scienze sociali, è confezionata e sottile. La vita ne è stata risucchiata e non può più nascere da sola. È preordinato. Per citare Frank Auerbach: "Lavorare su un'armatura preordinata è una sine quo non di pittura di seconda classe."

È molto simile a dire "Ho un'inclinazione", e poi inizi a vedere come quell'inclinazione si insinua nel materiale, e il materiale resiste a te e te lo getta di nuovo, fai un po 'qua e là, e nei materiali (se stai attento, devi esercitarti, forse per anni) noti un piccolo chink che verrà fuori.

Ritorniamo alla nostra comune avversione per le strategie accademiche, la stesura di proposte per ottenere finanziamenti dall'università. In queste proposte, gli accademici spiegano esattamente cosa faranno. Questo mi sembra completamente antitetico a ciò di cui stai parlando. Non puoi delineare ciò che farai in un dipinto, se ciò che uno sta cercando di fare è rappresentare qualcosa di crudo. Gli studenti sono costretti a fare questo tipo di autoesplicativo senza fine ed è autolesionista. Stai producendo arte di cui si è parlato a morte.

Ho avuto studenti che sono venuti da me, essendosi laureato in posti come Unisa, dove esiste una sorta di paradigma delle scienze sociali che dice: "Dimmi la tua ricerca o modello sperimentale, organizza la tua ipotesi". Quindi se non rispetti la proposta originale è come se avessi rotto il contratto. Per me ogni quadro è come rompere un contratto.

RICKY BURNETT

Ricky Burnett, Un adattamento ancora senza titolo di Disparates di Goya (dettaglio), 2013. Olio su tela, 107 x 140 cm. Per gentile concessione dell'artista.

Voglio leggere due citazioni che a me sembrano risuonare profondamente con ciò di cui stiamo discutendo. Il primo è di Frank Auerbach, che oggi consideri un pittore di fondamentale importanza, come fai con Cézanne che, secondo te, pensa nei suoi dipinti, che puoi vederlo pensare nel suo mondo. Lo stesso si può dire di Auerbach, che dice: "Non visualizzo un'immagine quando inizio. Visualizzo un pezzo di fatto recalcitrante e ho la speranza di un quadro non visionato che mi sorprenderà per la mia concentrazione con questo fatto. ” Aggiunge: "Questa recita" inevitabile "recalcitrante di ciò che chiamo oggetti di uso quotidiano, che per le persone con immaginazione sembrano la cosa più sorprendente." Il grande critico in ritardo Robert Hughes prende in considerazione la materialità di Auerbach, approfondendo le cose mentre approfondisce la pittura. Ha scritto: "Paint sarebbe sempre stata la prima cosa che si vedesse." Abbiamo un amore condiviso per la materialità della pittura, per spingerla in giro, così come per la materialità delle parole, che anche uno deve spingere in giro, mettersi nei guai. Penso allo scrittore Don DeLillo che osservò che preferiva scrivere su una macchina da scrivere piuttosto che su un elaboratore di testi, perché gli piaceva guardare le lettere stampate sul foglio.

Chiariscimi, Auerbach parla di pittura o "obiettività" quando parla di recalcitranza?

Tutti e due. Questo fatto recalcitrante nel mondo è il soggetto del dipinto, che a sua volta diventa un fatto recalcitrante.

Supponiamo che uno dei miei studenti stia dipingendo una tazza da tè. La tazza da tè sarebbe un recalcitrante oggetto. In termini di pittura, la recalcitranza sarebbe una misura del suo successo

Sì. Lasciate che vi rimandi al grande dipinto di Chardin di una donna che beve il tè. Vediamo il suo profilo. Lei è perfettamente immobile. Fried direbbe che è assorbita. Ma nel suo essere lì e pur essendo anche inafferrabile, diventa recalcitrante e, naturalmente, anche il dipinto.

Quindi imparare a dipingere è come crescere oggetti. Stai nutrendo tutto il tempo, piuttosto che volere o insistere.

Sicuro. Anche se parli anche dell'intenzionalità, un altro argomento preferito di Fried. L'ego dell'artista coinvolto nella realizzazione dell'opera.

La domanda allora è: qual è la natura ontologica dell'oggetto che stai crescendo? Perché alla fine è uno specchio psichico, no? Ti stai incorporando. Will viene incorporato e anche l'intenzione. Il dipinto è un oggetto spesso, con la pelle, in cui cervello e corpo si incontrano.

La nozione di "mezzo" e la sua autocritica sono state ridimensionate. I postmodernisti sostengono la beffa "post-medium" all'idea di dipingere da soli ma quella nave ha navigato. Cosa ne pensi del mezzo - porta, veicolo, presenza di assenza, idromassaggio?

La buona pittura è un inno al solitario, al solo e al solo; si tratta di immersione, non di dispersione. La pittura ad olio è ancora la nostra migliore analogia per la pelle: essere nella pelle, essere rugosa, essere fresca, essere brillante, macchiata o malata o persino traslucida. Un dipinto stesso è una pelle, una tensione superficiale di increspature e coagulazioni, di precauzioni e stravaganze. Perché la vernice non sarebbe il modo migliore per interagire con essa? In quale altro modo leggeresti una poesia se non per le trame, i livelli e le tensioni del linguaggio?

Attualmente stai lavorando a una serie di dipinti basati su Disya di Goya e sei immerso nella "struttura della luce e del buio". In che modo ti relazioni con il ridicolo e complesso ridicolo Goya degli umani come dei culi e del mondo sottosopra?

Penso a questi dipinti come "adattamenti". Ho questa folle idea che potrebbe essere possibile arrivare a teatro senza oggetti di scena, arrivare a un sapore, a implicazioni sfumate, senza elencare gli ingredienti, senza le parti del corpo, le bestie e le scoregge. Quindi sì, sono molto impegnato con la loro struttura. Per quanto riguarda la politica, i punti di forza di Goya risiedono nei suoi sapori - un acuto senso di delusione, una scontenza generalizzata, un disgusto per la pietà - e non le sue affermazioni. La sua struttura è definita dalla stanchezza del mondo e non dalla politica. Si inverte; non sostiene.

Qualche idea sulla pittura in Sudafrica oggi?

Non vedo abbastanza pittura qui, specialmente non l'ordinamento scoperto e vinto duramente; il tipo di pittura che emerge dal processo e non dal programma. Non c'è abbastanza.

Gerhard Schoeman è storico dell'arte, scrittore, critico e artista con sede a Johannesburg. Attualmente sta completando il suo primo romanzo intitolato By The Time I Get Back.

Ricky Burnett è un pittore e insegnante di pittura, attualmente sta lavorando a una serie di dipinti basati su Disya di Goya. La sua mostra più recente è stata "Porta di Damasco". Negli anni '1980 ha curato la rivoluzionaria mostra "Tributaries".