Arte africana come filosofia

ART AFRICA, numero 07. Ospite a cura di Kendell Geers.

Senghor, Bergson e l'idea di negritudine

“Ha ballato le forze che sono state date

ritmo da, che ha dato ritmo al

Forza delle forze: giustizia in accordo,

che è Beauty Bounty"

- Leopold Sédar Senghor

DAL TROCADERO AL MUSEO IMMAGINARIO

Verso la fine del 1906, al momento della nascita di Senghor, Picasso ha 25 anni. È già famoso e numerosi sono gli ammiratori dei suoi dipinti, disegni e sculture. Ciò che è noto come il suo "Periodo blu" (1901-04) è stato seguito dal "Periodo delle rose" (1904-06) con i suoi arlecchini e gli acrobati.

Max Jacob, suo amico, poeta e critico d'arte, percepisce la profondità del suo genio. Guillaume Apollinaire, anche lui amico, gli ha dedicato un articolo nel 1905 intitolato "Picasso: peintre et dessinateur" in cui celebra la gloria presente e futura di Picasso. Sembra persino che la sua vita di bohemia e povertà stia per finire quando gli intenditori, ricchi, iniziano a mettere il prezzo giusto su una grandezza insuperabile: visitando il suo studio l'anno prima, gli americani Leo e Gertrude Stein hanno trascorso 800 franchi per alcuni dipinti che hanno portato via; mentre quell'anno, 1906, il mercante d'arte Ambroise Vollard avrebbe pagato 2,000 franchi d'oro in una volta per acquisire diverse tele.

La Stein vedrà il suo ritratto, iniziato nel 1905, completato. Il ritratto di Gertrude Stein dice qualcosa di molto importante. Ma cosa?

Picasso, continuamente insoddisfatto del viso, finì per cancellarlo e mettere al suo posto una testa per tutta l'eternità: la fronte è liscia e larga, le linee sono "impersonali, schematiche e regolari?" Piuttosto che una testa, è una maschera che guarda verso il suo mistero insondabile. Picasso Self Portrait, ancora una volta dall'anno miracoloso del 1906, dà all'artista stesso anche la testa di una maschera. Le caratteristiche sono aspre, la forma pura, che evoca una scultura. "Picasso si dipinse il viso come se fosse una maschera", scrive Marie-Laure Bernadac e Paule du Bouchet, "quasi come se appartenesse a qualcuno diverso da se stesso. L'intensità, l'arcaismo quasi selvaggio di questo autoritratto mostra la progressione che Picasso aveva fatto nel corso di diversi anni, anche nei mesi precedenti. " Ma la progressione verso cosa?

Verso volti che si trasformano in maschere? È vero che Picasso ha una ricca collezione di maschere e altre piccole sculture. Sappiamo, ad esempio, che tra gli oggetti d'arte "primitivi" che possiede c'è una magica maschera Grebo fatta di legno e fibre vegetali e piena di linee geometriche: due protuberanze cilindriche per gli occhi, una rettangolare per la bocca, un triangolo per il naso ... Sarebbe davvero sorprendente se nulla di questi "feticci" si insinuasse furtivamente nella sua arte! Ma per poter davvero guardare a queste cose e per far funzionare la loro "magia", sarebbe necessario per loro acquisire una nuova e più forte salienza che lo costringerà a vederle. Questa risulta essere la sua visita nel luglio del 1907, al museo in Place du Trocadéro a Parigi.

I musei etnografici sono una negazione dell'arte perché impediscono agli oggetti esposti di guardarci davvero. Poiché l'etnografia è costituita, alle sue origini coloniali, come scienza di ciò che è radicalmente altro, è nella sua natura fabbricare estraneità, alterità, separatezza. Un oggetto in un museo etnografico è tenuto a distanza, impedito di toccarci perché pietrificato: non può compiere il movimento che Andre Malraux chiama la sua "metamorfosi". Questo movimento implica diventare un'opera d'arte separata dalla sua funzione. "La più profonda metamorfosi", scrive Malraux, "è iniziata quando l'arte non ha più fine a se stessa". Il museo etnografico afferma di mantenere la dimensione della funzione religiosa ma non è altro che un'affermazione: perché l'oggetto è stato irreparabilmente separato da questa funzione e gli dei si sono ritirati da essa. Impedito, per quanto riguarda il suo aspetto estetico, di diventare un'opera d'arte, questo oggetto, creato per rendere presente il divino, si ritrova ugualmente privo dell'altro volto che guardava al dio. Così qui è esposto come un cadavere, doppiamente abbandonato.

Il museo del Trocadéro ha urgente bisogno di riforme ", ha scritto Apollinaire, che deplora il fatto che la bellezza si sia trovata sepolta in un luogo consacrato alla" curiosità etnica "che ha attratto pochi visitatori, anziché essere offerto alla" sensibilità estetica ". Ha spiegato che "[o] oggetti di natura principalmente artistica dovrebbero essere separati da ... etnografia e collocati in un altro museo". In effetti, per Apollinaire, è "il Louvre [che] dovrebbe collezionare alcuni capolavori esotici il cui aspetto non è meno commovente di quelli dei bellissimi esemplari della statuaria occidentale". Poiché Picasso, come il suo amico Apollinaire, è un poeta in grado di vedere oltre il recinto etnografico, durante la sua visita al Trocadéro ha capito come guardare gli oggetti in modo da dare vita alle cose e scatenare la forza dell'incantesimo. In seguito si aprì a Malraux su ciò che gli accadde, che riportò le sue parole in La Tete d'obsidienne (1974) e nella prefazione che scrisse nell'agosto 1974 per Capolavori diArte primitiva(1982). Ecco il racconto umoristico che Picasso diede a Malraux della sua prima visita al Trocadéro (nel 1937, "quando stava finendo Guernica'):

“Tutti parlano sempre dell'influenza che i negri hanno avuto su di me. Cosa posso fare? Tutti noi abbiamo adorato i feticci. Van Gogh una volta disse: "L'arte giapponese - avevamo tutti in comune". Per noi sono i negri. Le loro forme non avevano più influenza su di me di quanto non avessero su Matisse. O su Derain. Ma per loro le maschere erano come qualsiasi altro pezzo di scultura. Quando Matisse mi mostrò la sua prima testa di negro, mi parlò dell'arte egizia.

Quando sono andato al vecchio Trocadéro, è stato disgustoso. Il mercato delle pulci. L'odore. Ero solo. Volevo scappare. Ma non me ne sono andato. Io sono rimasto. Io sono rimasto. Ho capito che era molto importante: qualcosa mi stava succedendo, giusto?

Le maschere non erano proprio come qualsiasi altro pezzo di scultura. Affatto. Erano cose magiche. Ma perché non erano i pezzi egiziani o i caldei? Non ce ne siamo resi conto. Quelle erano cose primitive, non magiche. I pezzi negri, erano intercessori, mediatori, da allora conosco la parola in francese. Erano contro tutto - contro spiriti sconosciuti e minacciosi ... Anch'io credo che tutto sia sconosciuto, che tutto sia nemico! Qualunque cosa! Non i dettagli - donne, bambini, animali, tabacco, giochi - ma il tutto! Ho capito per cosa i negri usavano la loro scultura. Perché scolpire così e non in qualche altro modo? Dopotutto, non erano cubisti! Dal momento che il cubismo non esisteva. Era chiaro che alcuni ragazzi avevano inventato i modelli e altri li avevano imitati, giusto? Non è quello che chiamiamo tradizione? Ma tutti i feticci sono stati usati per la stessa cosa. Erano armi. Aiutare le persone a evitare di subire nuovamente l'influenza degli spiriti, per aiutarle a diventare indipendenti. Sono strumenti. Se diamo agli spiriti una forma, diventiamo indipendenti. Gli spiriti, l'inconscio (la gente non ne parlava ancora molto), l'emozione: sono tutti la stessa cosa. Ho capito perché ero un pittore ... Les Demoiselles d Avignon deve essere venuto da me proprio quel giorno, ma per niente a causa delle forme; perché era il mio primo esorcismo - la pittura - sì assolutamente! È per questa ragione che in seguito ho anche fatto dei dipinti come prima, come il Ritratto di Olga: ritratti! Uno non è uno stregone per tutto il giorno! Come si vive? ”

'Perché?' Chiede Picasso. La sua domanda ha una risposta che è allo stesso tempo pigra, eurocentrica e paternalistica e che è interamente contenuta nell'espressione "arte primitiva": poiché l'arte africana è una manifestazione dell'arte primitiva o, in altre parole, l'arte nella sua infanzia, è naturale che dipingano o scolpiscano "così", l'unico modo in cui l'umanità nella sua infanzia è in grado di dipingere o scolpire. Questa arte è "primaria" in questo senso. Vi è, tuttavia, un'altra risposta secondo la quale non c'è nulla di infantile qui; questa risposta inizia prestando attenzione al fatto che Picasso ha chiesto: "Perché scolpire in quel modo e non in qualche altro modo?" Ha cercato di capire com'è scolpire in quel modo forma gli spiriti, fa parlare l'inconscio o provoca un strana emozione.

Possiamo notare che "emozione" è anche la parola usata da Apollinaire quando scrive che il "risultato" prodotto da questa arte è una "realtà potente". È proprio l'enigma di questa realtà rafforzata, percepita dall'artista come incapace di essere addomesticata semplicemente rendendola una curiosità, che la domanda di Picasso mira a sbloccare. Alla fine della sua prefazione ai Capolavori dell'arte primitiva, Malraux parla della "volontà di creare" dell'artista selvaggio (che chiamiamo "magica" solo per pigrizia) che assicura alle loro sculture l'unità enigmatica che collega il loro lavoro, anche quando confina con un'espressione casuale '. Celebrando l'ingresso di sculture selvagge nel museo da cui erano state tenute lontane, conclude che "quest'arte cruciale e senza età, così stranamente rilevante per la nostra, è l'arte della nostra prossima indagine: il lato notturno dell'uomo". Anche Apollinaire, Picasso, Malraux e altri sono d'accordo: dietro le maschere e le sculture africane che ora prendono parte alla conversazione di opere d'arte raccolte nel cuore dell'immensa gamma di forme inventate, mentre Malraux definisce "Immaginario" Museum ', troviamo l'enigma di un modo di vedere, pensare e sentire di cui questi oggetti sono la scrittura.

Senghor's Negritude pretenderà di decifrare questo indovinello e quindi il suo contenuto più naturale sarà la risposta alle domande poste dall'arte africana. Mostrare che "le forme d'arte africana, generalmente considerate" estetiche "... sono ugualmente interpretabili come osservazioni filosofiche sulla natura del mondo" sarà un aspetto importante del progetto senghorian. Lungi dall'essere riducibile all'espressione di un atteggiamento esistenziale senza contenuto reale, questo progetto è, nella mente di Senghor, l'espressione della stessa filosofia africana, vale a dire, il giusto modo di vedere, pensare e sentire che integra campi di attività umana come diversi come medicina, legge, religione, logica e saggezza, fungendo da ragion d'essere e la chiave per comprenderli veramente. Tra questi campi, l'attività artistica è primaria, anche prima della religione: perché, dove regna l'oralità, l'arte costituisce la scrittura che ci permette di leggere la metafisica che trascrive. L'arte è la prova della filosofia africana e, al contrario, non raggiungiamo la piena comprensione dell'arte africana senza comprendere la metafisica da cui proviene. Questa metafisica, per presentarla in una parola, è una metafisica del ritmo che, secondo Senghor, è al centro del pensiero e dell'esperienza africani.

LETTURA DELLA SCULTURA AFRICANA

A partire da "Ciò che l'uomo nero contribuisce", Senghor parla di un atteggiamento ritmico, enfatizzando la parola e chiedendoci di "ricordare questa frase". (Tornerà costantemente ad esso nel corso di molti testi). Quando scrive, in una formulazione che apparirà in diverse forme come leit motiv del suo pensiero, che "[la] sua forza ordinante che costituisce lo stile negro è ritmo", indica in una nota a piè di pagina che questa affermazione è anche difesa in Paul Guillaume e Thomas Munro's Primitive Negro Sculpture (1926). Questo è più di un semplice riferimento: quando osserviamo attentamente l'opera citata, scopriamo quanto Senghor lo legga attentamente e, soprattutto, quanto rimanga la sua filosofia dell'arte, seguendo questa lettura, una continua riflessione su (e di) questo libro. Per questo motivo è necessario discuterne qui.

La versione francese di Primitive Negro Sculpture è composta da tre parti.18 In primo luogo, una sezione in cui gli autori sollevano la questione del "rapporto della scultura con la vita africana"; secondo, quello in cui conducono un'analisi precisa delle "sue qualità artistiche"; e terzo, immagini fotografiche di "quarantatré sculture negre". Queste sculture e le opere del continente nero in generale, scoperte da etnologi e artisti europei, sono espressione della vita africana? La risposta di Guillaume e Munro è inequivocabile: no. La situazione d'ora in poi per gli africani nel continente e nella diaspora non ha molto a che fare con la realtà materiale e spirituale dell'Africa antica, l'Africa alla quale sarebbe stato possibile pensare come riflesso nelle opere d'arte che danno testimoniare, nel loro modo enigmatico, ciò che era. Per quanto riguarda il continente, è necessario iniziare con la situazione coloniale e, per l'America, con il mondo come è dopo la schiavitù: entrambi hanno creato diversi africani "in procinto di civiltà" ed è inutile cercare di trovare in questi "evoluti" le persone, come li chiamano anche gli autori, lo stato d'animo degli artisti che hanno creato le opere che possiamo ancora ammirare oggi.

È un errore credere che possiamo pensare alla trasformazione del mondo africano come derivante da una semplice aggiunta di un esterno a un substrato che sarebbe possibile isolare ed esaminare. Perseguire la questione della relazione tra l'arte africana e l'identità degli africani significa interrogare uno specchio muto. Non vi è alcuna essenza verso cui puntano le maschere e le sculture, né l'africanità da recuperare ed esaminare dietro le sue metamorfosi né sul continente né nella diaspora. Anche Guillaume e Munro non tirano pugni nell'affermare le conseguenze di questa osservazione: distruggendo gli dei dell'Africa tradizionale, la "civiltà" ha distrutto la sua arte e d'ora in poi gli africani hanno "perso il loro genio per la forma plastica". L'artista, colui che ha inventato queste forme, è scomparso insieme al segreto di cosa significasse allora scolpire in quel modo. Cercare a tutti i costi di stabilire una continuità con oggi è, per Munro e Guillaume (il collezionista di arte africana), aprire la strada ai contraffattori e alle imitazioni povere dell '"occasionale artigiano non ispirato ... scheggiando legno o avorio in un rigido, immagine senza carattere per il commercio estero ". Ciò caratterizza quella che oggi chiameremmo "arte aeroportuale", prodotta da coloro che non inventano più nulla e che sono condannati all'imitazione indefinita della propria tradizione che è diventata opaca e silenziosa.

Se, quindi, non possiamo più chiederci cosa volesse dire, restiamo liberi di porre la domanda su cosa significhi scolpire in quel modo: per noi oggi. Questa è l'unica vera domanda. Per Guillaume e Munro, il lato positivo della mancanza di continuità tra l'artista che ha creato le grandi opere della scultura negra e il mondo africano oggi è proprio il fatto che questa rottura ci libera dal preoccuparci di ricostituire l'Africanità che presumibilmente fornirebbe la chiave per capire questa arte. Possiamo e dobbiamo "dimenticare chi l'ha creato e guardarlo di nuovo". Chi non ha un aspetto nuovo può essere diviso in due gruppi. Uno, gli etnologi che, ci dicono Guillaume e Munro, sono attaccati alla produzione di "teorie metafisiche astruse" che dovrebbero spiegare la mentalità africana. Mettono tra noi e l'opera d'arte una serie di considerazioni - descrizioni di gruppi etnici, rituali, ecc. - che fanno ben poco per illuminarlo e, al contrario, riescono a offuscarlo.

Poi c'è il gruppo di artisti europei a cui avremmo potuto pensare, dato che erano i primi a riconoscere questa forma d'arte alla base delle tendenze moderne, per essere i più qualificati a parlarne. Ciò che scopriamo invece è che il discorso di questo gruppo non va al di là delle lodi 'stravaganti': gli artisti si ritrovano impotenti di fronte alla forte realtà delle opere, sentendo intuitivamente la loro qualità rimanendo "inarticolati quando si tratta di esprimere i loro sentimenti" e producendo, alla fine, solo "vaghe rapsodie, fiorite, incoerenti, confuse". A questi due tipi di discorso possiamo aggiungere quello dei critici d'arte professionisti, i cui chiacchiere gergali spesso manifestano nient'altro che le loro preferenze: anche loro non riescono a spiegarci la natura della soddisfazione fornita dalle opere d'arte africana.

Contrariamente a tutti questi discorsi, dobbiamo fare affidamento su ciò che è nel lavoro stesso; qui e ora, nel momento presente in cui si offre a noi, piuttosto che su quello che consideriamo il suo contesto necessario. Respingendo così la preoccupazione per il contesto al fine di tornare alla stessa cosa artistica e partire da lì, Guillaume e Munro ci chiedono di imparare a leggere l'arte africana dimenticando tutto ciò che non è direttamente lì: tutto tranne le sue stesse qualità artistiche. Adottano quindi un approccio all'apprezzamento dell'arte che consiste nel focalizzarsi sull'oggetto d'arte così com'è, descriverlo mentre si mette in parentesi coloro che lo hanno creato e scartando idee preconcette. L'approccio è definito come segue:

Si differenzia dalla maggior parte delle critiche artistiche nel cercare di evitare la fantasticheria soggettiva e la generalizzazione irrefutabile, e nel sistematico tentativo di vedere invece, nel modo più chiaro e oggettivo possibile, le qualità dimostrabili nelle opere d'arte stesse e la loro relazione con i processi coscienti del osservatore. Si tenta di considerare le qualità plastiche delle figure - i loro effetti di linea, piano, massa e colore - oltre a tutti i fatti associati. In questo approccio, troviamo il formalismo associato a Clive Bell, un filosofo d'arte, la cui influenza è visibile qui. Anzi, è lui che ha insistito maggiormente sulla necessità di leggere l'oggetto d'arte confinandosi con la sua forma pura isolata da ogni significato situato al di fuori di esso. È necessario essere in grado di percepire con l'occhio dell'artista perché, a quel punto, "averlo visto come una forma pura, averlo liberato da ogni interesse casuale e avventizio, da tutto ciò che potrebbe aver acquisito dal suo commercio con l'uomo esseri, da tutto il suo significato come mezzo "possiamo sentire" il suo significato come fine a se stesso ". È quando abbiamo così a che fare con un universo di forme pure che possiamo rispondere alla domanda: "Perché siamo così profondamente commossi da certe combinazioni di linee e colori?" La risposta è: "Perché gli artisti possono esprimere in combinazioni di linee e colori un'emozione provata per la realtà che si rivela attraverso la linea e il colore".

Nasce così la "forma significativa" che è la "forma dietro la quale cogliamo il senso della realtà ultima".

Al fine di tenere lontano le considerazioni esterne, è necessario respingere non solo il contesto ma anche, per quanto riguarda lo spettatore, alcune aspettative create in lui dalla sua storia e dai suoi gusti come costituiti da questa storia. Il soggetto deve prima essere informato su ciò che non è nell'opera ma che, inconsciamente, poiché ha imparato a trovare piacere nella Venere di Milo o nell'Apollo Belvedere, si aspetta di trovare lì. Per fornire un'educazione all'arte africana che non è stata ridotta al valore unico di un testamento per l'africanità, Guillaume e Munro iniziano a contrastarla con l'arte "classica". Imparare come godere al meglio le qualità plastiche della scultura africana richiede, prima di tutto, una comprensione della natura del godimento che si ottiene dalla statuaria greco-romana, poiché è il punto di riferimento per l'arte europea. La domanda diventa quindi quella dell'erotico nella statua greca contro la scultura africana. Questo spiega la scelta di opere canoniche come le rappresentazioni di Venere / Afrodite, Dea della bellezza e Apollo, il suo equivalente maschile. La dea e il dio come sono rappresentati nella statuaria greco-romana esprimono l'ideale della forma umana, la sua perfezione. L'erotico qui appartiene, quindi, alla categoria dei "piacevoli da guardare", che si traduce come ciò a cui desideriamo assomigliare o possedere amorevolmente. Il godimento offerto dall'opera d'arte deriva dalla carezza dello sguardo e forse della mano, poiché il corpo si mette mentalmente nella posizione di imitare o abbracciare. Altre opere, senza avere un legame così esplicito con l'amore o l'ideale della bellezza fisica, appartengono non meno a questa categoria di piacere mimetico: siamo fatti sorridere mentalmente dal "sorriso accorto e capriccioso" di Voltaire quando guardiamo il busto di il filosofo scolpito nel 1778 dall'artista neoclassico] ean-Antoine Houdon; allo stesso modo, ci liberiamo della libertà con Michelangelo's Rebel Slave (1513) sentendo nel nostro corpo, per quanto fragile possa essere in confronto, tutta l'energia della sua potente struttura muscolare.

Avvicinarsi alla scultura africana senza idee preconcette significa non aspettarsi di vedere questa categoria di mimesi lavorare lì e imparare, aprendosi ad essa, a vedere un diverso registro erotico attivato. Anche lo spettatore africano ha voglia di baciare Venere? Per Dio, sì! Vuole abbracciare l'idolo di maternità "deformato" della Guinea? No, grazie a Dio! Considerato in relazione alla categoria del "piacevole da guardare", questo lavoro e altri in cui la forma naturale del corpo umano è deformata e dislocata sono, per qualsiasi soggetto, "una mostruosità mostruosa". In relazione a questa categoria, queste opere non possono fare a meno di rivelarsi come ontologicamente carenti o come inversioni demoniache, che è ciò che i missionari dei monoteismi rivelati (sia il cristianesimo che l'Islam) non hanno mancato di affermare mentre attaccavano i "feticci". In che modo allora siamo commossi da questa forma d'arte? Com'è che, 'con esperienza e una determinata apertura mentale a nuove sensazioni, troviamo la bellezza che è contenuta nella statua africana? Potremmo accontentarci di un appello all'abitudine che determina che "alcune cose che sembrano orribili diventano più piacevoli per ulteriori conoscenze", un po 'come il modo in cui ci abituiamo a mangiare cibi piccanti. Ma c'è un altro modo più positivo per capire cosa dicono Guillaume e Munro: non è un'usanza che ci porta progressivamente alla verità dell'arte; piuttosto, questa verità viene colta attraverso l'esperienza iniziale della riduzione eidetica in cui si percepisce che quella che appariva per prima come una "copia distorta di un corpo umano" è in realtà "una nuova creazione in sé". È questa verità iniziale che successivamente si manifesterà più chiaramente attraverso l'abitudine.

Qual è questa verità dell'arte africana per Guillaume e Munro? Qual è la natura del piacere non mimetico che otteniamo dalla "scultura negra primitiva"?

“[I] t può essere sgradevole o addirittura spiacevole per le persone civili. Ma nelle forme e nei disegni di linea, piano e massa, ha ottenuto una varietà di effetti sorprendenti ['effet puissants ', nella traduzione francese] che pochi o nessun altro tipo di scultura ha eguagliato. Questi effetti sarebbero impossibili in una rappresentazione della figura umana se le proporzioni naturali fossero rigorosamente rispettate. Sarebbero impossibili in una figura ideale concepita, come quelle greche menzionate, sulla base di ciò che sarebbe umanamente desiderabile in carne e ossa. ”

Troviamo di nuovo qui il registro del potere degli effetti nati dall'eccesso e l'assenza di proporzioni nel nome di un'altra logica interna all'opera, una logica che non punta al piacere di una "bella realtà" consonante con la nostra normale facoltà del desiderio di ciò che è "carne e sangue", ma allo shock causato dal "gioco libero del sentimento impulsivo", che è esso stesso l'immagine della figura "dissociato nelle sue parti, considerato come un aggregato di unità distinte.'

Il godimento deriva qui da un'esperienza di limiti e dalla trasmutazione della paura di vedere l'unità perduta e "l'intero pezzo ... cade a pezzi" e diventa "confondentemente non correlato" nella sorpresa di sentire che il lavoro ha trovato "significa saldare il temi contrastanti uniti da qualche nota comune ad entrambi '. È da una musica composta a volontà, sostengono Guillaume e Munro, che ci ritroviamo posseduti quando camminiamo intorno a una statua africana mentre "le sue linee e masse scorrono costantemente e in modo definitivo in nuovi progetti ed equilibri, senza iato o intervalli deboli tra" . La musica qui è più di una metafora. L'opera di plastica non è come la musica: è una "musica visiva completa" in cui:

“I ritmi contrastanti influenzano l'occhio e il cervello sensibili come una serie di forti shock reiterati in linea, cresta e cavità irruvidita, alternati a intervalli più fluidi, come esplosioni ricorrenti di tamburi e ottoni nella musica. Distribuito, distanziato, contrastato, saldamente unito insieme dalle ripetizioni, ogni forma ha la sua massima efficacia estetica e il potere dell'insieme è reso cumulativo, messo a fuoco dall'unità del design. ”

Tutto sommato, l'approccio formalista di Guillaume e Munro ci invita a inserirci in un'ontologia dei ritmi in modo da cogliere appieno la natura del mondo in cui siamo guidati dalla scultura africana e la natura dell'emozione che provoca come effetto del suo potente e violenti stimolanti. La creazione consiste qui nella composizione dei ritmi, nella costruzione di un ritmo dalle unità, che sono essi stessi ritmi, ripetendole senza ripeterle esattamente e facendole rispondere l'una all'altra attraverso il contrasto e l'inversione. Questo è davvero ciò che farà Senghor, poiché questo testo continuerà sempre a mostrare nel suo lavoro, soprattutto quando scrive sull'arte africana, sottolineando come vuole che sia basato sul ritmo o sulla forza vitale o addirittura sull'ossimoro con cui conia esprimere ciò che conferisce a quest'arte le sue caratteristiche più distintive: il parallelismo asimmetrico.

ONTOLOGIA DEI RITMI

È in "Ciò che l'uomo nero contribuisce" che Senghor scrive la frase a cui il suo pensiero è stato spesso ridotto, in generale per motivi di rigetto del tutto con un solo gesto: "L'emozione è negra, poiché la ragione è ellenica" ("L 'émotion est nègre, comme la raison héllène'). I numerosi commenti che ha suscitato non hanno prestato sufficiente attenzione a determinati fattori importanti. La prima è la scelta della parola: "ellenica" piuttosto che "greca" o addirittura "europea", che userà in seguito. Questo è solo un tocco di stile di qualcuno che, come khagneux agrégé de grammaire, è stato nutrito dai classici? È la scelta di un poeta appassionato del ritmo dell'alessandrino, poiché è vero che, a livello di eufonia, "héllène" si rivela ovvio e necessario all'orecchio? Questo è senza dubbio vero, ma la frase fa anche riferimento al contrasto tra la statuaria greca e l'arte plastica africana su cui gli autori di Primitive Negro Sculpture hanno basato la loro analisi della differenza nei piaceri estetici.

Il secondo fattore importante è il contesto: l'articolo di Senghor è davvero orientato verso la sua ultima sezione, che è dedicata a quello che per lui è il maggior contributo degli africani al mondo del ventesimo secolo: l'arte.

Inoltre, nelle righe immediatamente successive alla frase, Senghor spiega il concetto di emozione mediante la nozione di atteggiamento ritmico, prefigurando così la sua discussione sull'arte. 'L'emozione è negra, come la ragione è ellenica' può quindi essere compresa, nel contesto in cui appare, nel modo seguente: l'emozione è per le opere d'arte africane quale ragione per la statuaria ellenica. Sosterrò anche che è nelle riflessioni estetiche di Senghor che ciò che è principalmente e soprattutto un'analogia ha trovato il suo significato prima che fosse trasferito, senza dubbio meno felicemente, nel campo dell'epistemologia. Poiché le sue letture sull'arte africana (in particolare l'opera di Guillaume e Munro) hanno incoraggiato un approccio contrastando le statue della tradizione ellenica e la scultura africana, anche Senghor si posiziona fin dall'inizio in questa polarità.

Dato che stava cercando di stabilire "ciò che l'uomo nero contribuisce", Senghor ovviamente non ha potuto abbonarsi al modo in cui il libro di Guillaume e Munro ci invita a "dimenticare" gli africani per capire meglio e godere dell'arte del loro continente dato il mondo. Possiamo facilmente immaginare di vedersi scrivere contro il tranquillo razzismo, normale in epoca coloniale, di autori che lo dichiarano al di fuori di alcune "tradizioni" - come l'idea che "già nel III secolo d.C." l'impero del Ghana (le cui "probabili rovine della capitale sono state recentemente scoperte") era "fiorente nel Sudan occidentale" - "i negri sono un popolo senza storia" il cui "passato può essere descritto solo in termini di mescolanze razziali generali". Una reazione contro questo trova un grande sostegno in ciò che Senghor presenta come la sua lettura più importante in Negritude, insieme ai suoi compagni, circa tre anni prima della pubblicazione di "What the Black Man Contributes": la lettura di Leo Frobenius. Senghor aveva bisogno di riportare all'arte africana l'africanità che Guillaume e Munro ne avevano in qualche modo respinto. I suoi studi all'epoca con gli africani all'Istituto di Etnologia di Parigi e all'Ecole pratique des hautes études lo prepararono a ristabilire il legame tra scultura africana ed etnos, per "rietnizzare" l'arte. Lo fa, soprattutto, seguendo Frobenius sulla civiltà africana, ma senza rinunciare all'approccio della scultura primitiva del negro che consiste nel focalizzare l'attenzione sulle stesse qualità plastiche dell'arte.

In Frobenius, Senghor trova supporto per la sua idea che l'arte africana esprima uno "spirito" africano e forse un "essere - Africano". Possiamo immaginare quanto sia d'accordo con le seguenti righe dell'etnologo tedesco quando le legge in Der Ursprung der afrikanischen Kulturen (1898; The History of African Civilization):

“E ovunque possiamo ancora trovare prove di questa antica cultura [africana], porta lo stesso marchio. Quando camminiamo attraverso i grandi musei d'Europa - il Trocadéro, il British Museum, i musei in Belgio, Italia, Olanda e Germania - riconosciamo ovunque lo stesso "spirito", un carattere ed essenza simili. Qualunque parte di questo continente provengano i vari articoli, si uniscono nel parlare la stessa lingua. "

E, più tardi, nello stesso testo:

“Questo è il personaggio dello stile africano. Chiunque vi si avvicini abbastanza, per comprenderlo veramente, riconosce presto che prevale in tutta l'Africa come la stessa espressione del suo essere. Lo manifesta - sé nei gesti di tutti i popoli negri tanto quanto nella loro arte plastica; parla nelle loro danze e nelle loro maschere, nei loro sentimenti religiosi, nonché nei loro modi di esistenza, nelle forme delle loro politiche e nei loro destini come popoli. Vive nelle loro favole, fiabe, leggende e miti.

Esiste uno stile africano che unifica il continente e, in esso, l'Essere si esprime come uno spirito che attraversa i secoli, una "lingua che continua ad essere parlata in tutti gli aspetti e gesti della vita africana": questo è ciò che anche Senghor vuole asserire (contro Guillaume e Munro). Se non dovessimo prendere la conoscenza etnografica come punto di partenza nell'interpretazione dell'arte, poiché ciò offuscerebbe solo la nostra comprensione di essa, resta ancora che questa comprensione dovrebbe riportarci a un modo africano di vedere le cose e alla vita africana in generale. È vero che gli autori di Primitive Negro Sculpture ammettono che l'arte degli africani (o meglio, l'arte creata nel continente durante il tempo dei loro antenati) potrebbe costituire una fonte, "la più rivelatrice" che possiamo trovare, " per capire la mente negra primitiva '. Ma Senghor è anche interessato a stabilire una continuità organica con la vita africana oggi, per quanto alterata possa essere, e con la vita nella diaspora nera, per quanto alienata possa essere. È per questa continuità che pone l'etnologia al centro della sua filosofia: al fine di rendere visibili gli africani dopo che la loro arte è diventata visibile. Portare gli africani fuori dalla loro invisibilità e farli apparire come veri e propri "antagonisti", vale a dire "interlocutori": anche questo è stato proposto dall'uomo che Senghor chiama sempre il suo insegnante - Frobenius.

Se è a questo insegnante che Senghor fa appello per ripristinare il legame tra la vita africana e la scultura alla quale ha dato alla luce, è tuttavia l'approccio rigorosamente formalista di Guillaume e Munro che è decisivo per la filosofia dell'arte africana. È decisivo, soprattutto, per il modo in cui elabora la sua nozione di ritmo. Ecco come ne parla in 'What the Black Man Contributes': “Questa forza ordinante che costituisce lo stile Negro è il ritmo. È la cosa più sensata e meno materiale. È l'elemento vitale per eccellenza. È la condizione primaria e il segno dell'arte, poiché la respirazione è vita - la respirazione che si precipita o rallenta, diventa regolare o spasmodica, a seconda della tensione dell'essere, del grado e della qualità dell'emozione. Tale è il ritmo, originariamente, nella sua purezza, così è nei capolavori dell'arte negra, in particolare nella scultura. È composto da un tema - la forma scultorea - che si contrappone al tema del fratello, come l'inalazione si oppone all'espirazione, e che è ripreso. Non è una simmetria che genera monotonia; il ritmo è vivo, è libero. Perché la ripresa non è ridondanza o ripetizione. Il tema viene ripreso in un altro posto, a un altro livello, in un'altra combinazione, in una variazione. E produce qualcosa come un altro tono, un altro timbro, un altro accento. E l'effetto generale è intensificato da questo, non senza sfumature. È così che il ritmo agisce, dispoticamente, su ciò che è meno intellettuale in noi, per farci entrare nella spiritualità dell'oggetto; e questo atteggiamento di abbandono che abbiamo è esso stesso ritmico. "

Questa riflessione sul ritmo è ripresa, 17 anni dopo, dalle seguenti righe:

“Che cos'è il ritmo? È l'architettura dell'essere, il dinamismo interno che gli dà forma, il sistema di onde che emana verso gli Altri, la pura espressione della forza vitale. Il ritmo è lo shock vibrante, il potere che, attraverso i sensi, ci afferra alle radici del nostro Essere. Si esprime attraverso i mezzi più materiali e sensuali: linee, superfici, colori e volumi in architettura, scultura e pittura; accenti di poesia e musica; movimenti nella danza. Ma, nel fare ciò, organizza tutta questa concretezza verso la luce dello Spirito. Per il negro africano, è nella misura in cui è incarnato nella sensualità che il ritmo illumina lo Spirito ”.

E quando parla ancora una volta della ripetizione, è per chiarire che "c'è quasi sempre l'introduzione di un nuovo elemento, la variazione nella ripetizione, l'unità nella diversità". Consideriamo innanzitutto il passaggio sul ritmo in "What the Black Man Contributes". Se la discussione di Senghor sull'arte africana è al centro dei suoi scritti, allora questo paragrafo sul ritmo è al centro di quella discussione. Vediamo qui il modo in cui Senghor riprende e rielabora le osservazioni di Guillaume e Munro. Ciò che dice all'inizio della citazione sul ritmo come condizione dell'arte africana risponde al modo in cui, in Primitive Negro Sculpture, l'artista di fronte all'opera da creare viene descritto come portato via dal ritmo che si impone sulla sua immaginazione - è, ci viene detto, "ossessionato" da essa - e in cui "forzerà il blocco cedevole". Quindi, per Guillaume e Munro, all'inizio della creazione c'è il ritmo che imbriglia la materia e la cui forma primaria è la ripetizione. Il lavoro è fatto di "ritmi di plastica" 55 che si rispondono l'un l'altro in ripetizione e contrasto, come mostrato nella seguente analisi di una maschera che immaginiamo che Senghor legga con la massima attenzione "... [T] egli maschera ha un effetto estetico diretto , indipendente da tutte le associazioni, dalle forme e dalle combinazioni della sua parte. Gli occhi sono ruvidi, cerchi irregolari, coraggiosamente delineati; l'enorme labbro superiore, come un semicerchio, collega la bocca a loro e si unisce in una serie ritmica che prosegue sopra gli occhi. Il labbro inferiore, un rigido orizzontale a contrasto, collega la bocca alla base del naso e alle linee orizzontali della fronte, e quindi mette in moto un'altra serie ritmica. Il naso, una piramide a spigoli vivi, fa eco nella linea di coni di capelli ruvidi e nervati che marciano sulla fronte. La cresta verticale sopra il naso lo collega ai capelli, creando un ponte su una distesa altrimenti vuota e aiuta a bilanciare il massiccio ammassamento delle caratteristiche nella parte inferiore. Si unisce al naso e alla bocca per formare un modello subordinato a forma di cuneo; a destra e a sinistra di questo cuneo, di conseguenza, ci sono due piani a forma di scudo, ciascuno trafitto da un occhio e ogni avversione del contorno totale della faccia. Questi ritmi contrastanti influenzano l'occhio e il cervello sensibili come una serie di forti shock reiterati in linea, cresta e cavità irruvidita, alternati a intervalli più fluidi, come esplosioni ricorrenti di tamburi e ottoni nella musica. Distribuito, distanziato, contrastato, saldamente unito insieme dalle ripetizioni, ogni forma ha la sua massima efficacia estetica e il potere dell'insieme è reso cumulativo, messo a fuoco dall'unità del design. ”

Dalla sua lettura di Guillaume e Munro, Senghor mantiene per sempre questo approccio all'oggetto artistico africano come una combinazione, un'unità di serie ritmiche che si rispondono. Ciò che aggiunge sta trasformando questo nel linguaggio dell'ontologia africana, un'ontologia della forza vitale. Dietro le forme, per lui, c'è la metafisica. Anzi, insiste su una metaestetica: "I pittori e gli scultori della Scuola di Parigi ... hanno visto [nella scultura africana] essenzialmente un'estetica mentre, al di là delle leggi del bello, esprimeva anche una metafisica, intendo un'ontologia e un'etica ". Senghor condivide così la filosofia dell'arte di Bell e quella che quest'ultima chiama "ipotesi metafisica". La domanda "Perché siamo così profondamente commossi da certe combinazioni di forme?" non è, per Bell, una questione estetica ma metafisica. Ci conduce oltre l'emozione e l'oggetto che ha provocato l'emozione a "sorprendere ciò che dà forma al suo significato". Perché l'artista possiede una particolarità che lo rende una guida al di là di questo:

“La particolarità dell'artista sembrerebbe essere quella di possedere il potere di cogliere sicuramente e frequentemente la realtà (generalmente dietro la forma pura) e il potere di esprimere il suo senso di essa, sempre in forma pura. Ma molte persone, sebbene sentano l'enorme significato della forma, provano anche una cauta antipatia per le grandi parole; e la "realtà" è molto grande. Questi preferiscono dire che ciò che l'artista sorprende dietro la forma, o afferra per pura forza dell'immaginazione, è il ritmo onnipresente che informa tutte le cose; e ho detto che non litigherò mai con quella parola benedetta 'ritmo' ”.

Per quanto riguarda Senghor, non esita un momento per dire che l'artista scopre la "realtà", o meglio ciò che chiama "subreality", e che quest'ultimo è fatto di ritmi.

Ancor prima che Senghor leggesse la Bantoe-filosofie di Tempels (1949) immediatamente dopo la seconda guerra mondiale, l'idea che l'arte africana esprima l'ontologia della forza vitale è già presente nel suo pensiero: parla di una "forza ordinatrice" che è "il vitale elemento per eccellenza ', invitandoci così a pensare insieme alla scultura e all'ontologia. La scoperta dell'opera di Tempels, che accoglie con entusiasmo traboccante, gli consente in seguito di essere più preciso nella sua presentazione dell'universo dell'artista come la vera realtà: la realtà delle forze vitali, che, dice, costituisce il tessuto di la realtà.

La tesi di Tempels può essere sintetizzata come segue: comprendere la "vita africana" nelle sue molteplici manifestazioni; sia in termini di religione, arte, etica, medicina, legge o governo, implica andare oltre le descrizioni etnografiche al fine di raggiungere la conoscenza dell'ontologia che è il rapporto essendi ("ragione dell'essere") e il rapporto cognoscendi ("ragione dell'intelligibilità" ) delle cose presenti in queste descrizioni senza riuscire a esaminare il loro vero significato. Questa ontologia dà significato a tutto il resto espresso nell'equazione: Essere è forza. Non quella forza è un attributo, anche essenziale, di tutte le cose; ciò che si intende, piuttosto, è un vero robur: essere, in altre parole, forza. La vera realtà, la potente realtà di cui Picasso parlava e che Senghor preferisce chiamare il sub-reale piuttosto che il surreale in modo da indicare meglio che è ciò che è l'apparenza, l'energia sotto la cosa è quindi la realtà dell'energetismo pluralistico, come lo caratterizza il filosofo belga Leo Apostel. Apostel riassume la filosofia Bantu nelle seguenti sette tesi:

  1. Dire che esiste qualcosa significa dire che esercita una forza specifica.
  2. Ogni forza è specifica (al contrario di un'interpretazione panteistica, poiché ciò che viene affermato qui è l'esistenza di forze monadiche e individuali).
  3. Diversi tipi di Esseri sono caratterizzati da diverse intensità e tipi di forze.
  4. Ogni forza può essere rafforzata o indebolita (re-forzata o de-forzata, come dice Senghor).
  5. Le forze possono influenzarsi e agire reciprocamente in virtù della loro natura interna.
  6. L'universo è una gerarchia di forze organizzate secondo i loro punti di forza, a partire da Dio e scendendo fino al minerale attraverso gli antenati fondatori, i grandi morti, gli esseri umani viventi, gli animali e le piante.
  7. L'azione causale diretta coinvolge l'influenza di più - Essere (o forza più forte), su Meno-essere (forza più debole).

Questo universo di forze è quello abitato dagli africani? Indubbiamente non ha senso procedere a una tale generalizzazione, che a sua volta porterebbe all'idea - giustamente criticata da Paulin Hountondji - di una filosofia collettiva. D'altra parte, è perfettamente possibile sostenere che questa ontologia è ciò a cui si accede, come la vera sub-realtà, dagli iniziati, i saggi. Possiamo quindi includere anche artisti, che sanno meglio di chiunque altro come trovare la porta di questo mondo. "Se l'energismo gerarchico e pluralista descritto come il più originale contributo dell'Africa alla filosofia non è un mito", scrive Apostel, "allora dovrebbe trovare la sua espressione nell'arte africana;" e aggiunge: "Crediamo che questo sia davvero il fatto." Per Senghor, certamente, l'arte negra è la prova della negritudine. Se il lavoro artistico fornisce l'accesso all'ontologia caratterizzata come energetismo pluralistico, è perché costituisce il linguaggio di quell'ontologia. Senghor può essere letto aggiungendo alle sette tesi della filosofia Bantu quanto segue:

a) Ciò che costituisce l'individualità di una data forza è il suo ritmo.

b) Ci apriamo all'oggetto, l'oggetto d'arte in particolare, per mezzo di un atteggiamento ritmico che ci mette sulla stessa lunghezza d'onda con esso, cioè con il suo ritmo: questo è ciò che significa essere in contatto con la sua spiritualità.

c) L'armoniosa combinazione di ritmi in un'opera d'arte dipende da una forza / ritmo che ordina il tutto in un'unità organica indivisibile.

Questo universo di forze è quello abitato dagli africani? Indubbiamente non ha senso procedere a una tale generalizzazione, che a sua volta porterebbe all'idea - giustamente criticata da Paulin Hountondji - di una filosofia collettiva. D'altra parte, è perfettamente possibile sostenere che questa ontologia è ciò a cui si accede, come la vera sub-realtà, dagli iniziati, i saggi. Possiamo quindi includere anche artisti, che sanno meglio di chiunque altro come trovare la porta di questo mondo. "Se l'energismo gerarchico e pluralista descritto come il più originale contributo dell'Africa alla filosofia non è un mito", scrive Apostel, "allora dovrebbe trovare la sua espressione nell'arte africana;" e aggiunge: "Crediamo che questo sia davvero il fatto." Per Senghor, certamente, l'arte negra è la prova della negritudine. Se il lavoro artistico fornisce l'accesso all'ontologia caratterizzata come energetismo pluralistico, è perché costituisce il linguaggio di quell'ontologia. Senghor può essere letto aggiungendo alle sette tesi della filosofia Bantu quanto segue:

In questo senso, il tutto precede le parti che ordina proprio come la musica o i testi ritmici sono precedenti alle parole che le costituiscono. Non sorprende quindi che la filosofia dell'arte del poeta Senghor sarebbe una filosofia di ispirazione, né che su questo punto incontra il pensiero di Bergson. Senghor si definirà portatore prima di ogni altra cosa e, come tutti i poeti dell'antologia, come un "cantante ... tirannicamente sottoposto alla" musica interiore ", e soprattutto al ritmo". Ciò che Sartre scrisse della poesia di Césaire, rilevando che le parole di quest'ultimo "sono compresse, una contro l'altra e cementate dalla sua furiosa passione", echeggia Senghor nelle seguenti righe:

“Quando [il poeta] scrive una poesia, non calcola, non misura, non conta. Non cerca né idee né immagini. È, di fronte alla sua visione, come la grande sacerdotessa nera di Tanit, a Cartagine. Parla la sua visione, con un movimento ritmico, perché è appassionato di una sacra passione. E anche la sua canzone, la melodia e il ritmo della sua canzone sono dettati a lui ”.

Il movimento ritmico è un tutto, indivisibile. È l'ideale della creazione, da cui può nascere solo la "gioia" di cui parla Bergson: la gioia che ci informa che la destinazione viene raggiunta quando il ritmo interiore è in perfetta simbiosi con il ritmo trascritto. Se si può dire che la scultura africana sia "cubista", non è perché analizza l'oggetto in elementi separati, divide parti extra (una parte esterna all'altra), prima di ricombinarle; al contrario, è perché insiste sull'indivisibilità del tutto, sull'effetto totale in cui convergono tutti i ritmi che si fondono in esso.

Ancora una volta, è importante sottolineare che Senghor ha una comprensione plastica del ritmo, dato che lo ha incontrato per la prima volta come principio di creazione e come supremo valore estetico nell'arte della scultura prima di discuterne in relazione a quelle aree più immediatamente ad esso associato (come la poesia, la musica o la danza). "Leggendo" una statuetta Baoulé femminile alla maniera di Guillaume e Munro che descrivono la maschera Fang, Senghor fa sì che parli "in musica":

“In esso, due temi di dolcezza cantano una canzone alternata. I seni sono frutti maturi. Anche il mento e le ginocchia, la groppa e i polpacci sono frutti o seno. Il collo, le braccia e le cosce sono colonne di miele nero. " Ciò che nella lingua di Guillaume e Munro chiameremmo la "serie ritmica" di frutti / seni, viene qui definito da Senghor una "canzone" o un "tema della dolcezza", che si alterna (Senghor) o entra in opposizione ( Guillaume e Munro) con la serie ritmica delle "colonne di miele nero".

Se è possibile passare in questo modo dal linguaggio plastico al linguaggio musicale, è perché l'ontologia espressa nella scultura e nel canto poetico è la stessa: un'ontologia dei ritmi.

MOTIVI PLURALI

Senghor è ossessionato dalla negritudine una volta rivendicata da Arthur Rimbaud e cita molto spesso le famose parole di quest'ultima di Une Saison en Enfer (1873) che segnano la sua rottura con il mondo europeo:

“Sì, chiudo gli occhi contro la tua luce. Sono un animale, un negro ... La cosa più intelligente da fare è lasciare questo continente, dove la follia vaga, alla ricerca di ostaggi per questo triste gruppo. Sto entrando nel vero regno dei figli di Ham. "

In "Lettre à trois poètes de l'Hexagone" (1979), Senghor, più che citando Rimbaud, procede a un vero e proprio collage delle frasi di quest'ultimo, prendendole di qua e di là per finire con ciò che dichiara di essere una rilettura negro-africana di Rimbaud:

“Sono un animale, un negro. Ma posso essere salvato. Voi siete falsi negri ... Ho inventato il colore delle vocali! Ho organizzato la forma e il movimento di ogni consonante e, per mezzo di ritmi istintivi, mi sono lusingato di essere stato l'inventore di un linguaggio poetico, accessibile prima o poi a tutti i sensi. "

Non è solo l'effetto collage che costituisce una vera rilettura ma anche la scelta di enfatizzare questa o quella parola e questa o quell'espressione. Ciò che questa rilettura schizza, quindi, e ciò che Senghor presenta nel suo commento come il suggerimento di un 'simbolismo radioso in cui tutti i sensi - suoni, odori, sapori, tocchi, forme, colori, movimenti - mantengono corrispondenze misteriose e danno alla luce alle immagini analogiche "è ancora una volta un'ontologia dei ritmi. Rimbaud è arrivato alla sub-realtà, a ciò di cui è fatta la realtà, per scoprire che i suoi elementi sono ritmi primari, "istintivi". È andato al di sotto della lingua e delle parole con cui la lingua è fatta alle vocali che sono i colori primari e alle forme e movimenti primari che sono le consonanti. Come un alchimista che assiste alla creazione da elementi primari, ha poi visto e sentito come questi ritmi si combinano in un linguaggio poetico in sintonia con tutti i sensi.

Quindi qui abbiamo l'alchimia della parola di Rimbaud che punta verso lo stesso energetismo pluralistico, verso la stessa ontologia che Tempels ha descritto come alla radice della filosofia Bantu. Dovremmo prendere sul serio la "negritudine" di Rimbaud, questa affermazione della parola "negro" perché significava ai suoi occhi una radicale alterazione, il risultato più completo dell'io come "altro"? Perché, dopo di lui, considerare anche Paul Claudel o Charles Péguy o anche Saint John Perse come "poeti negri"? Senghor ha la tendenza a negare tutto ciò che evoca per lui - soprattutto quando è accoppiato a una preoccupazione, a volte razziale fino all'assurdità, per individuare influenze nere (cioè tracce di sangue) o abilità "caratterologiche" - non fallisce irritare.

Alla fine, però, questa razzializzazione finisce per neutralizzare e distruggere se stessa. Se esiste uno stile negro che si esprime nella giustapposizione di serie ritmiche che rispondono l'una all'altra in un parallelismo asimmetrico, allora possiamo vedere le cose in questo modo: questo stile non è la naturale emanazione di qualcosa come una "razza" ma piuttosto il la scelta, la preferenza, e forse l'ossessione religiosa ed estetica, una forma particolare: quella della paratassi, che Senghor si oppone alla sintassi. Così lui e Césaire si sono riconosciuti in Tristan Tzara a causa del gusto del poeta surrealista per la "paratassi", cioè la sostituzione della sintassi con giustapposizione o coordinazione, [in cui] la melodia è fatta di "rumori e suoni" della natura ".

Il fatto che il razzismo di Senghor finisca per negare se stesso è qualcosa che riconosciamo quando lo leggiamo attentamente. Consideriamo il seguente passaggio, una parte della conclusione di Senghor alla sua "L'esthétique négro-africaine" (1956): "La gente dirà che lo spirito della civiltà e le leggi della cultura negra africana, come le ho esposte, appartengono non solo al negro africano, ma sono tenuti in comune anche con altre persone. Non lo nego. Ogni popolo unisce sulla sua faccia le varie caratteristiche della condizione umana. Sostengo, tuttavia, che da nessun'altra parte troviamo queste caratteristiche unite in questo equilibrio e io sotto questa luce: da nessun'altra parte il ritmo ha regnato in modo così dispotico. La natura ha fatto bene, desiderando che ogni popolo, ogni razza, ogni continente coltivasse, con una direzione particolare, certe virtù dell'Uomo; in questa coltivazione risiede la loro originalità. Se si aggiunge che questa cultura negra africana ricorda, come una sorella, quella dell'antico Egitto, dei popoli dravidici e dei popoli oceanici, risponderò che l'antico Egitto era africano e che c'è sangue nero che scorre nelle vene appassionate nelle vene di Dravidians e Oceanians. "

Abbiamo certamente a che fare con il razzismo quando l'epidermide di Dravidians e Oceanians determina la loro negritudine essenziale. Tuttavia, la definizione di ciò che costituisce la differenza o la specificità - ciò che qui viene chiamato originalità - mette anche in discussione il razzismo. Ciò che costituisce l'originalità, ci dice Senghor, non è una caratteristica specifica che appartiene solo ed esclusivamente a una razza ma, piuttosto, un certo "equilibrio", diciamo un certo rapporto, tra le varie caratteristiche che si possono trovare ovunque perché insieme compongono la condizione umana. Diverse culture, quindi, saranno caratterizzate da rapporti diversi tra le stesse caratteristiche che combinano in modi separati. Non sarà quindi un mistero (necessitano di essere esplicitati esaminando influenze, biologia o caratterologia) se le pratiche culturali che rompono o si ribellano ai costumi e alle tradizioni del contesto della loro nascita a volte possono riconoscersi nello specchio offerto da un modo alternativo di stabilire un rapporto tra le caratteristiche che definiscono la condizione umana. In questo modo, Rimbaud può dichiararsi negro e Claudel può avere, agli occhi di Senghor, uno spirito e uno stile che quest'ultimo considera africano. Allo stesso modo, possiamo dire che Picasso non avrebbe mai incontrato, al museo del Trocadéro, le risposte alternative al problema della rappresentazione artistica che vide incarnato nelle maschere africane che aveva scoperto lì se non si fosse portato con sé le domande alternative lo perseguitano.

Sotto le sue differenziazioni, a Senghor appare sempre la visione di una condizione umana indivisibile, mettendo le differenziazioni in prospettiva e forse annullandole. Questo è il caso quando consideriamo la sua filosofia dell'arte africana in cui, anche quando insiste sulla specificità dell'estetica negro africana, è in definitiva allo scopo di renderla una delle possibilità disponibili ovunque, in tutte le sfere culturali e in varie età, alla creatività umana. D'altra parte, l'atteggiamento ritmico per lui non è limitato al solo dominio estetico; è, in senso generale, un approccio alla realtà e un mezzo per conoscerla. Rispetto a questa conoscenza artistica che si oppone alla ragione ellenica, possiamo chiederci se egli costruisca effettivamente quella specificità della differenza che termina nella creazione di un'umanità separata.

Souleymane Bachir Diagne è professore di filosofia e studi francofoni alla Columbia University e attuale presidente del dipartimento francese. I suoi campi di ricerca e insegnamento comprendono la storia della filosofia, la storia della logica e della matematica, la filosofia islamica, la letteratura e la filosofia africane. Le sue pubblicazioni più recenti sono: African Art as Philosophy: Senghor, Bergson and the Idea of ​​Negritude. Seagull Books, 2011; Bergson postcoloniale. L'animale vitale nella pensée di Léopold Sédar Senghor e di Mohamed Iqbal. Parigi, CNRS Editions, 2011; Commento Philosopher en islam, Parigi, Philippe Rey, 2013; L'inchiostro degli studiosi. Riflessioni sulla filosofia in Africa, Dakar, Codesria, 2016.

L'arte africana come filosofia è un estratto del libro Arte africana come filosofia: Senghor, Bergson e l'idea di negritudine (La lista dell'Africa). Pubblicato da Seagull Books, 2012.