Come l'arte prende forma - Vecchie forme / Nuovi modi di dire nella nostra moda

ART AFRICA, numero 07. Ospite a cura di Kendell Geers.
Jelili Atiku, Kill Not This Country (MaanifesitoII), Catholic Mission Street / Hospital Road / Broad Street, Lagos Island, Nigeria, sabato 31 novembre 2015. Foto: Emmanuel Sanni, Immagine per gentile concessione dell'artista.

La suddetta epigrafe è tratta dal poeta martinicano, politico e co-fondatore del movimento Negritude, il discorso di Aimé Cesairé al simposio "Funzione e significato dell'arte nella vita del popolo e per il popolo" a Dakar nel 1966.

Il simposio è stato l'evento di apertura del Primo Festival mondiale delle arti nere a Dakar, in Senegal, dal 1 al 24 aprile 1966. Ha riunito antropologi, artisti, scrittori, teorici, etnologi, musicisti, teologi, scienziati politici, tra gli altri, dall'interno e dall'esterno dell'Africa per discutere dei valori e dei significati dell'arte per i suoi creatori e utenti nelle società africane tradizionali da prospettive popolari e accademiche. Come la maggior parte delle presentazioni alla conferenza, il discorso di Cesairé rifletteva un'ansia per il destino dell'arte africana storica in un momento in cui molti paesi africani avevano guadagnato (o stavano per guadagnare) l'indipendenza politica e stavano modellando le loro agende di modernizzazione e impegni ideologici. Il nocciolo del suo discorso era sulla questione dell'autenticità (una parola problematica) e di come l'arte africana di lunga data possa rimanere culturalmente rilevante in un contesto postcoloniale1. In precedenza, il teorico francese André Malraux aveva iniziato il simposio con una dichiarazione secondo cui gli africani avrebbero dovuto cercare di costruire un futuro basato su un presente che avesse meno a che fare con il passato. Usando la metafora delle cattedrali europee e delle maschere africane per illustrare il suo punto sulle glorie del passato rimaste nel passato, affermò che i mondi meravigliosi che le avevano originate erano spariti e non potevano essere ricreati. La sua affermazione implicava che le opere incarnavano le realtà dell'era passata della loro produzione. Malraux stava anche discutendo sull'autenticità, ma affermando la visione teleologica della modernità come una rottura radicale del passato.

Il teorico sociale David Harvey, nella lettura di Ernst Cassirer, suggerisce che il pensiero dell'illuminazione abbracciò l'idea del progresso e cercò attivamente di rompere con la storia e la tradizione.2"Di conseguenza, mentre il moderno di Malraux è comparativo; non è meno contaminato dall'arroganza dell'illuminazione di un moderno universale modellato dal pensiero occidentale, che non spiega ciò che Harvey descrive come modernismo in base a considerazioni di contesto, tempo, luogo e forse ideologia. L'ansia di Cesairé, oscurata dall'arroganza dell'illuminazione, fu informata da questa idea che per essere moderni era necessario un distacco chirurgico dal passato.3 Perché qui sta il enigma; Cesairé e i suoi colleghi del movimento Negritude erano stati profondamente colpiti dalle attività delle avanguardie parigine che avevano cercato di distillare l'essenza della realtà guardando il cosiddetto l'art primitif Africain in un periodo in cui l'Europa era in forte dubbio culturale e attraversava un'intensa ricerca dell'anima a seguito dei disastri delle due guerre mondiali.

C'è molto da fare sull'intera trascrizione del discorso di Cesairé. Voglio restringerlo a due spinte chiave. In primo luogo, è pensare che l'arte africana sia stata utile solo come dono per l'arte occidentale e da allora è stata esaurita dopo gli esperimenti parigini. Hal Foster una volta sostenne che il progetto modernista richiedeva un atto di cooptazione del Altro (Arte africana in questo caso) per reinventare drasticamente il sé (occidentale).4 D'altro canto, il discorso di Cesairé non spiegava la corrente dilagante del nazionalismo culturale che seguì l'indipendenza politica. In diversi paesi, gli artisti avevano iniziato a delineare i tratti stretti e ampi del modernismo da prospettive individuali, nazionali e panafricane, cercando il ricorso a tradizioni artistiche di lunga data e rivendicando o riproponendo presunte radici culturali. Il punto culminante di questa svolta culturale è stata la mostra di arte moderna e contemporanea (intitolata "Trends and Confrontation") al Primo Festival Mondiale dell'Arte Negra a Dakar, il contesto del discorso di Cesairé, organizzato per valutare i parametri del modernismo in Africa e mondo nero. L'altro, e ancora più importante, è quello di affrontare l'ansia di Cesairé, come suggerisce l'epigrafia, come un'esortazione presciosa. È questo caso che mi riguarda.

Riappropriazione / Ricontestualizzazione o cosa?

Dalla metà del secolo, il ricorso strategico alle tradizioni estetiche africane è diventato un segno distintivo delle pratiche artistiche postcoloniali nel continente.5 Ad esempio, all'inizio, su richiesta del presidente Leopold Senghor nei primi Senegal indipendenti, gli artisti senegalesi hanno iniziato a cercare ispirazione per le forme artistiche africane di lunga data. L'idea era che le forme fossero un comune patrimonio artistico, l'idea di Senghor Africanité, per modellare nuovi modi di dire che hanno avanzato la rubrica del modernismo panafricano.6 Artisti come Ibou Diouf e Boubacar esplorarono insieme le maschere tradizionali, attingendo al loro formalismo espressivo. In Diouf's Tête (1966) e Coulibally's Rencontre des Masques (1976), l'iconografia del pan tridimensionaleLe maschere africane sono variamente riformulate e indicizzate su superfici piane. Le forme maschera sono intervallate da forme geometriche e motivi ornamentali che creano strati vibranti sulla superficie dell'immagine. Diouf e Coulibally erano ex studenti del modernista pionieristico defunto Papa Ibra Tall, il cui stile caratteristico composto da motivi decorativi, uso abbondante di linee aggraziate e forme imponenti, simili a maschere, ha ispirato generazioni di artisti senegalesi7. La pratica modernista in Africa negli anni '1960 e '1970 consisteva principalmente in pittura e scultura, un periodo in cui Diouf e Coulibally divennero professionisti. A quel tempo, gli artisti erano interessati a modellare un vocabolario decolonizzato che sfidasse l'ortodossia coloniale e le convenzioni occidentali. Al contrario, Angèle Etoundi Essamba e il compianto Rotimi Fani-Kayode schierano maschere africane come marcatore di identità nelle loro fotografie. Entrambi socio-culturali negli anni '1980. La fotografia, prima degli anni '1990 in Africa, era principalmente intesa come uno strumento convenzionale per il documentario sociale, utilizzato nel ritratto in studio e nel reportage. Nel complesso, doveva ancora essere abbracciato come mezzo artistico. Essamba e Fani-Kayode sono stati i pionieri che, individualmente, hanno creato un nuovo modo di rappresentare giustapponendo il corpo nero e le maschere e le sculture africane in opere iconiche come Espirit 2 (1985) e Testa di bronzo (1987-8), rispettivamente8. Entrambi hanno incorniciato il loro lavoro su argomenti critici, tra cui la sessualità, l'esilio e lo sfollamento, la razza e il femminismo, centrati sull'identità africana, ma dalla loro prospettiva soggettiva femminile e maschile.

Gli ultimi anni hanno visto un'impennata nel recupero e nella riproposizione di elementi formali dell'arte storica africana da parte di artisti africani contemporanei. Basandosi sulle persuasioni moderniste del nazionalismo culturale della metà del secolo, questi artisti dentro e fuori l'Africa che foraggiavano gli archivi delle tradizioni lo hanno fatto in forme più sofisticate e usando una serie di nuovi mezzi che non erano disponibili ai loro predecessori. In quanto tale, o è apprensione di Cesaire fuori luogo o che allude a qualcosa di più profondo, forse il Geist di arte africana. Si sospetta che questo fosse ciò che Malraux aveva in mente, che credeva non potesse essere ricreato, quindi la sua insistenza sul fatto che il passato fosse consegnato al passato. L'idea di Geist o la forza vitale è spesso assunta come base dell'autenticità dell'arte africana. L'industria della borsa di studio dell'arte africana, con radici nell'antropologia, è fondata sul valore e sul significato derivanti dal contesto rituale o cerimoniale, una descrizione predefinita per l'autenticità. La comprensione è che per la maggior parte, l'arte è plastica e il contesto processuale, nel senso che gli oggetti richiedono l'attivazione della partecipazione della comunità o degli individui. Lo storico dell'arte Herbert Cole sostiene che, l'arte africana è un verbo in quanto comporta una serie di azioni intraprese dalla comunità per dare o infondere forza vitale o spirito all'oggetto materiale. In questo senso il Geist dell'arte africana è istigato da persone coinvolte in qualche forma di attività. Allo stesso modo, in Arte africana in movimento, lo storico dell'arte Robert Farris Thompson suggerisce che esiste una certa vitalità che un oggetto o un'immagine deve possedere per diventare un'opera d'arte. Assumendo una classica posizione strutturalista, afferma che il movimento è una forza poetica che unisce "l'essere interiore della cosa con l'essere interiore del sé ... un mezzo per ottenere l'accesso a mondi sacri evocati in forme artistiche".9 Questo movimento, secondo Thompson, è il detonatore comune per l'arte plastica, le esibizioni rituali, le parole dette, la danza, la musica e gli oggetti utilitari, ed è ciò che distingue l'arte africana dalle arti del resto del mondo.10

Potrebbe questa tesi del vitalismo fondamentale, che Thompson ha ulteriormente esposto in pubblicazioni successive11, essere ciò a cui Leopold Sedar Senghor si riferiva nel suggerire il ritmo come costitutivo dell'arte africana, di cui è stato pesantemente criticato?12 Sostiene che l'arte africana è un linguaggio di ontologia della forza elementale.13 È difficile concordare con queste assunzioni essenzialistiche che sono ormai datate, ma potrebbero esserci alcuni kernel di verità da cui attingere. Uno è che la forma corporea che l'arte africana assume è secondaria. La forma è forse un reliquiario, un semplice veicolo di comunicazione e funge da segno e significante culturale. Quali sono quindi le implicazioni per il fiorente campo dell'arte contemporanea africana? Come fa Geist tradurre nell'opera di artisti contemporanei che modificano queste forme espressive in modi diversi e si contendono un diverso insieme di valori? Dalle decorazioni di Thompson e Senghor, se è il sé sociale (comunità e persone) che dà vita all'arte africana, come potremmo quindi riconsiderare i processi che informano la creazione dell'individuo e del sé sociale collettivo in Africa di fronte al tenore di contemporaneità e pratica artistica? Queste domande sono a risposta aperta. Eppure hanno un impatto critico sulla pratica degli artisti africani contemporanei, alcuni dei quali sono affrontati di seguito.

Tra le molte forme espressive dell'Africa, le maschere e le pratiche di mascheramento portano il maggior riconoscimento come marcatori culturali. Quintessenza di molte culture africane, suscitano segretezza, mascheramento o occultamento, che richiedono movimento e contesto sociale. Artisti contemporanei come il nigeriano Jelili Atiku, lo Zimbabwe Gerald Machona e il Malawian Samson Kambalu sono stati esemplari nel disegnare il Geist di queste forme tradizionali, sebbene funzionino in una vasta gamma di mezzi, tra cui performance, video, scultura e installazione. Nelle loro pratiche individuali di performance, attingono dal loro background culturale, dimostrando il requisito del travestimento e l'imperativo dello spazio sociale che detta le pratiche tradizionali di mascheramento e mascheramento. Per l'attivista sociale Atiku, attinge in larga misura dalla sua eredità yoruba (come le tradizioni in maschera - Eyo, Egungun e Gelede), in spettacoli pubblici che affrontano i diritti umani e le questioni di giustizia sociale in Nigeria e altrove. Un artista globale la cui reputazione nel mondo dell'arte è cresciuta negli ultimi sei anni, da allora Atiku ha sede a Ejigbo, un sobborgo di Lagos, una delle città più grandi del mondo. Come Atiku, Machona si basa sul continente. Attualmente lavorando da Johannesburg a seguito della recessione economica nel suo paese natale dello Zimbabwe, le esibizioni di Machona assorbono lo spirito di Nyau, la mascherata dei Chewa del Malawi. Nella sua fotografia Ita Kuti kunaye II (Make it Rain, 2010), affronta il tumulto economico che ha afflitto lo Zimbabwe per più di quindici anni. Mascherando la sua faccia con la moneta dello Zimbabwe dismessa, ora inutile a causa dell'iperinflazione, e descrivendosi come un commerciante transfrontaliero, balla su un tetto contro uno skyline di Johannesburg. Lo spirito di Nyau informa anche le giocose interpretazioni site specific di Samson Kambalu registrate come brevi filmati muti. Kambalu, che lavora da Londra, ha sviluppato una filosofia per la sua pratica psico-geografica chiamata il Nyau Cinema, che combina il suo background Chewa e l'estetica dei primi film.

Gerald Machona, Ita Kuti Kunaye (Make It rain), 2010. Stampa C 70-1.5 x 104.5. Immagine concessa dall'artista.
Una Parola Finale

Si può sostenere che l'elemento determinante della svolta modernista nell'arte africana era quello che può essere definito il complesso di sankofa. Nella mitologia di Akan, Sankofa è un uccello che vola in avanti con la testa posizionata all'indietro. Il gesto verso le tradizioni, un abbraccio al passato per cercare la sua reinvenzione piuttosto che un rifiuto, potrebbe benissimo essere la risposta epistemologica africana alla modernità e alla contemporaneità dell'arte. Inteso come riappropriazione, trasmette tentativi da parte degli artisti di impegnarsi nuovamente, di ricostruire, in riconoscimento di ciò che è stato, ciò che è seguito e ciò che può essere. Soprattutto, segnala che l'Africa è uno spazio intellettuale che genera le proprie modalità. Attualmente, gli artisti dentro e fuori l'Africa riflettono nuovi modi di pensare attorno a vecchie forme e modi di esprimersi e di reinventare il sociale. Nuovi circuiti di produzione della conoscenza si stanno sviluppando dall'interno, creando una dinamica interna, che ribalta lo sguardo antropologico che una volta imponeva la comprensione, l'articolazione, la mediazione e la ricezione dell'arte africana.

Ugochukwu-Smooth C. Nzewi è artista, storico dell'arte e curatore di musei al Hood Museum of Art del Dartmouth College. Ha co-curato la Dak'Art Biennale nel 2014 ed è curatore di Future of the Past, un progetto infra-curatoriale dell'11a Biennale di Shanghai (11 novembre 2016 - 12 marzo 2017).

Il titolo di questo saggio è preso in prestito dal titolo del saggio di Pamela McClusky "Disguise: How the Masquerade Takes Shape", dal catalogo della mostra Travestimento: maschere e arte africana globale (New Haven e Londra: Seattle Art Museum in associazione con Yale University Press, 2016).

NOTE:

  1. Per il discorso completo, vedi Aimé Cesairé, "Discours sur l'art Africain (1966)", Etudes littéraires, vol. 6, n. 1 (1973): 99-109. http://id.erudit.org/iderudit/500270ar: DOI: 10.7202 / 500270ar. Accesso al 30 dicembre 2016.
  2. David Harvey, La condizione della postmodernità: un'indagine sulle origini del cambiamento culturale (Oxford [Inghilterra]: Blackwell, 1989), 10-12.
  3. Vedi ad esempio Boris Groys, “The Topology of Contemporary Art”, Terry Smith, Okwui Enwezor e Nancy Condee (a cura di), Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity (Durham and London: Duke University Press, 2008) , 71.
  4. Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics (Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1985), 196-208.
  5. Vedi ad esempio, Modernismo postcoloniale: arte e decolonizzazione nella Nigeria del XX secolo (Durham, NC: Duke University Press, 2015)
  6. Léopold Sédar Senghor, Le basi di "Africanité" o "Négritude" e "Arabité", trans. Mercer Cook (Parigi: Présence Africaine, 1971), 7–8, 83–88.
  7. Papa Ibra Tall, insieme a Iba N'Diaye, fu la punta di freccia degli esperimenti modernisti su due fronti su mandato di Senghor all'École National des Beaux Arts de Dakar negli anni '1960. Sezione per la ricerca nelle arti plastiche nere), che si concentrava sull'esplorazione delle forme artistiche tradizionali dell'Africa e del mondo nero, e la sezione des Arts Plastiques (dipartimento di Belle Arti), che considerava le pratiche normative dell'Accademia occidentale.
  8. Si potrebbe essere tentati di suggerire che le loro giustapposizioni riflettono l'estetica di Man Ray come in Kiki con maschera africana (1926). Tuttavia i loro argomenti creativi, le intenzioni e le sensibilità non possono essere simili. Non rilasciano il surrealismo di Ray o la sua appropriazione culturale.
  9. Vedi Herbert M Cole, "Art as Verb in Iboland", African Arts, vol. 1, n. 3 (1969): 34-41, 88.
  10. ibid
  11. Robert Farris Thompson, "Prefazione", Arte africana in movimento: icona e atto nella collezione di Katerine Coryton White (Los Angeles: University of California Press, 1974), xii.
  12. Vedi ad esempio Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy (New York: Random House, 1983); e, Thompson, Aesthetic of the Cool: Afro-Atlantic Art and Music (Pittsburgh: Periscope Publishing; New York: Distribuito da Prestel Publishing, 2011).
  13. Per Senghor, il ritmo è una forza ordinante che si manifesta “attraverso i mezzi più materiali e sensuali: linee, superfici, colori e volumi in architettura, scultura e pittura; accenti di poesia e musica; movimenti nella danza. " Vedi Diagne, Souleymane Bachir, “Négritude”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2016 Edition), Edward N. Zalta (ed.). https://plato.stanford.edu/entries/negritude/. Accesso effettuato il 29 dicembre 2016