Oltre ombre e specchi - Comprendere la località in un discorso sull'arte globalizzata

ART AFRICA, numero 07. Ospite a cura di Kendell Geers.

SINISTRA: Kuba Ndop, realizzato come regalo per il mercenario danese. Immagini per gentile concessione della Visual Resource Library di Emory University. DESTRA: Kuba Ndop, la "vecchia" figura del re di cui esistono meno di dieci. Immagini per gentile concessione della Visual Resource Library di Emory University.

La versione originale e più lunga di questo argomento è stata fatta in un documento plenario invitato per la Conferenza sulla globalizzazione della Deutsche Gesellschaft Volkerkunde a Gottinga, 7-10 ottobre 2001, e successivamente pubblicata in tedesco.1 Il mio obiettivo qui è di rivisitare lo stesso problema quindici anni dopo e vedere cosa è cambiato e cosa è rimasto lo stesso. Forse sorprendentemente, la maggior parte dei punti sollevati rimane oggi un problema dal vivo.

Ci sono state scoperte, principalmente da parte di una manciata di singoli artisti che hanno ottenuto il riconoscimento "globale" del mercato dell'arte pur rimanendo residenti in Africa, e il problema di rivendicare un'identità artistica africana o meno è diventato strumentale e ideologico, in risposta all'arte forze di mercato.

Il mercato dell'arte globale, gonfiato in modo drammatico da nuove fiere d'arte, biennali e case d'aste, è diventato molto più grande rispetto al 2001, rendendo le sue regole operative una costante sfida da tracciare e seguire. Ad esempio, Sotheby's ha appena annunciato che stava aprendo un nuovo dipartimento di "arte africana moderna e contemporanea" nei suoi uffici di Londra all'inizio del 2017 in risposta alla crescente domanda.2 Ora ci sono molte più biennali dentro e fuori l'Africa. Quello che cerco qui è una versione rivisitata dei numeri originali, aggiornata e esplorata in modo più completo.

Flusso, fissità e differenza locale

Il risultato di gran lunga più importante degli studi localizzati sui flussi e riflussi globali è stato il risultato in qualche modo inaspettato di persistenti differenze locali3 - inaspettato a causa della previsione ampiamente accettata di McLuhan (1964) sull'omogeneizzazione culturale attraverso la diffusione dei media occidentali - il cosiddetto villaggio globale, che tutti noi aspettavamo con un misto di orrore e fascino ma che non è realmente emerso. Una spiegazione è che forse, come Clifford Geertz4 suggerito, cosmopolitismo e il parochialismo non è più una tendenza opposta: all'aumentare dell'uno aumenta anche l'altro. Che si parli di cosmopolitismo contro parochialismo o semplicemente "persistente differenza locale" di fronte alle tendenze globalizzanti, la domanda è come (e quanto) questa osservazione si applica al mondo dell'arte: cioè agli artisti, alle loro pratiche e alla ricezione e consumo del loro lavoro. Nonostante la sua spugnosità concettuale, un numero considerevole di antropologi, storici dell'arte e critici culturali hanno ora scelto di impegnarsi nel discorso sulla globalizzazione, spesso nel più limitato quadro "Sud-Nord" che si concentra sul "Sud" africano e latinoamericano in opposizione a il "Nord" nordamericano ed europeo.

Per iniziare a rispondere a questa domanda di persistente differenza locale, la versione più lunga di questo articolo ha esaminato tre posizioni teoriche attuali in merito ai processi di globalizzazione e alle arti (nel senso più ampio non solo di artefatto ma anche di realizzazione e performance). Il primo è stato la messa a punto del concetto di creolisation,5 la seconda era la dialettica del flusso globale e della chiusura locale,6 e il terzo e più utile per il mondo dell'arte, era l'interrelazione del discorso e il mercato in via di globalizzazione.7 Qui mi concentrerò sulla terza domanda. I miei esempi in tutto saranno tratti dall'arte aborigena africana e australiana, sebbene la stessa struttura possa essere utile anche per discutere di arte occidentale pratiche.

Si deve iniziare mettendo in discussione i modelli tipici che sono stati inizialmente utilizzati dai teorici del sistema mondiale e dagli economisti dello sviluppo, in cui i vettori del capitalismo e della modernità viaggiano risolutamente dai centri alle periferie, nello stile di dire, l'impero romano e i suoi avamposti nel mondo tardo classico. La cultura e il capitale hanno percorso queste rotte per tutto il tempo in cui l'imperialismo è esistito, ma i problemi gemelli dell'accoglienza e della reciprocità, entrambi aspetti cruciali della localizzazione delle influenze globali, sono entrambi sfumati e imprevedibili nel caso della cultura espressiva. Inoltre, ora comprendiamo che le merci e le loro strutture istituzionali non viaggiano semplicemente in un flusso unidirezionale il cui risultato è l'emulazione o adattamento selettivo da parte della popolazione periferica, marginale o colonizzata. C'è anche quello che Bruce Knauft (2001) ha chiamato "rimbalzo mimetico" in cui la periferia reinventa e respinge una versione diversa di ciò che ha ricevuto.

Un modello più antico di flussi transnazionali che ha ancora valuta tra gli antropologi e gli storici della diaspora è quello della creolizzazione. Nella versione classica di Ulf Hannerz (1987), il mondo sarà sempre un continuum di diverse creole locali anziché spostarsi verso una cultura di massa globale e omogenea. Il termine creolo stesso ha avuto la massima popolarità nello studio di diaspore come i Caraibi africani, dove era originariamente applicato alla creazione di nuove lingue e comunità di parlanti risultanti dalle migrazioni forzate della tratta degli schiavi e della cultura delle piantagioni dell'Atlantico. Per estensione divenne anche un modello culturale, i risultati dell'incontro tra due o più elementi storicamente e spazialmente diversi (1997: 14), in modo da poter parlare dei festival afro-caraibici come siti di creoli in cui elementi di iniziazione africana società, concorsi di bellezza americani e film di Hollywood convergono e vengono reinventati in un linguaggio performativo locale. Un mondo in costante creolisazione è un'idea attraente anche perché sottrae le nozioni di accettazione passiva o vittimismo presunte dai critici dell'antiglobalizzazione e ripristina l'agenzia creativa su tutti i lati.8

Allo stesso tempo, la creolizzazione è aperta alla critica che può essere facilmente ridotta a un contrasto binario tra le componenti "indigene" ed "esogene" di qualsiasi forma culturale (e, di conseguenza, una componente profondamente radicata rispetto a una componente più superficiale) , un punto sollevato da Karin Barber e Chris Waterman nel loro studio sul popolare genere musicale Yoruba noto come fuji (1995). Ciò che sembra chiaro è che la creolizzazione come modello culturale funziona con maggior successo nello studio di forme popolari e facilmente commodificabili, e nulla potrebbe superare la musica popolare in questo senso.

Il passaggio dai generi di cultura popolare a quelli supportati dal turismo transnazionale è principalmente un cambiamento nei modelli di consumo e nelle direzioni in cui viaggiano le materie prime. Qui il sistema di patrocinio, così come il catalogo di immagini, è veramente globale: il defunto antropologo nativo americano Michael Dorris una volta fece un viaggio di vacanza alle Figi dove trovò il souvenir aeroportuale più popolare per essere scimmie giocattolo che indossavano copricapo di piume indiane americane e brandendo piccoli tomahawk, una specie di doppio trope del primitivo. Gli artisti coinvolti nella produzione di tali souvenir appartengono allo stesso strato economico dei fornitori di forme culturali popolari per il pubblico locale, che è una classe operaia urbana o cittadina. Il punto importante a riguardo è che condividono una certa coscienza o soggettività. A differenza degli artisti d'élite formati in università e scuole d'arte professionali, non vedono l'arte come una forma di autorealizzazione, ma fondamentalmente come un semplice lavoro artigianale. Non soffrono fitte di colpa, come farebbe un artista-intellettuale, oltre a produrre merci per la loro nicchia di mercato percepita. E come tali si inseriscono molto più facilmente in un flusso culturale globale guidato dal mercato.

Molti souvenir possono essere descritti come forme creolizzate, che sono estensioni di vecchi generi tradizionali. Ad esempio il piccolo laboratorio di scultori della Lega della Repubblica Democratica del Congo che vivono come migranti politici ed economici a Kampala, in Uganda, hanno attinto con successo al mercato turistico limitato lì e quello molto più grande a poche centinaia di miglia di distanza a Nairobi. Hanno massimizzato le loro opzioni, come piace dire agli americani, producendo sia le piccole maschere che le figurine precedentemente utilizzate dall'associazione Lega Bwamin i loro livelli di iniziazione graduati, in altre parole un estensione di una pratica una volta localizzata per includere una clientela non locale, e di addomesticare un genere di casse e sedie intagliate di souvenir che si possono trovare in molte botteghe e cooperative africane in tutto il continente.9

Questi nuovi generi di mobili, come ha sottolineato Argenti per il Camerun, sono acquistati altrettanto spesso dalle élite locali non tradizionali - ricchi uomini d'affari e simili - piuttosto che dai turisti, che spesso li trovano troppo grandi o pesanti da trasportare. Questo patrocinio locale è vero in vari gradi per quasi tutti gli oggetti fuorvianti chiamati arte turistica. Il souvenir, dal latino subvenire, per venire alla mente, non solo funziona come un mnemonico per ricordare al viaggiatore dove è stata. Funziona altrettanto bene come una convalida del "patrimonio" per un africano più cosmopolita a livello locale o che lavora lontano da casa.

La cultura popolare, come la stessa globalizzazione, è spesso descritta come illimitata, emergente, contingente, multivalente. In questo senso è in costante interazione con un habitus localizzato, il sistema di pratiche abituali limitate. Questo flusso e riflusso di novità contro le sponde del conosciuto e accettato (essi stessi costantemente erosi e ammucchiati) è stato descritto come modelli alternati di flusso e chiusura, che rappresenta una seconda scelta teorica al di là della messa a punto della teoria della creolizzazione. Il modello di flusso e chiusura (o flusso e fissità) di Meyer e Gerschiere a cui mi riferisco è stato appositamente costruito per affrontare il problema dell'identità e i confini che impone in qualsiasi momento nel tempo.

Se si dovesse trasferirlo alla questione della pratica artistica, l'esempio più evidente di una dialettica tra flusso e fissità è la tensione tra l'indipendenza dell'artista e le regole operative del mondo dell'arte, ampiamente definita per includere sia il mercato che istituzioni, la maggior parte delle quali sono controllate dall'estetica e dal capitale occidentali. Mentre gli artisti d'élite spesso cercano di mantenere questi controlli a distanza, quelli che producono in officine e cooperative stanno accettando maggiormente le fluttuazioni oltre i loro confini. Ma in Africa, entrambi i gruppi sono soggetti alla precarietà della propria località e al flusso costante di ciò che è possibile e ciò che non lo è. Quest'anno, la Ford Foundation o il Goethe Institute potrebbero intervenire con denaro per alcuni nuovi eventi o progetti culturali. Ma negli anni magri, negli anni della guerra civile, negli anni della siccità o durante i principali scontri di corruzione, tutto ciò che può essere considerato un sostegno finanziario o politico alle arti può prosciugarsi dall'oggi al domani. Anche all'interno di una cosiddetta periferia economica, il flusso e la fissità sono generati localmente e globalmente.

Le descrizioni delle forme culturali popolari, dalle soap opera ai sapeuri, possono essere facilmente integrate con le ipotesi che circondano i processi di globalizzazione, ma che dire dell'élite o dell'arte "alta", il sostegno di gallerie e musei di belle arti? Le distinzioni tra i processi internazionali e quelli globali entrano in gioco quando si considera l'arte alta, ma possono anche essere problematiche. Una biennale, ad esempio, si qualifica spesso come un evento internazionale d'élite in cui la rappresentazione è tipicamente inquadrata nel contesto dell'identità nazionale poiché, a seguito del prototipo della fiera mondiale, ci sono spesso padiglioni nazionali. Inoltre, gli artisti sono solitamente selezionati da un gruppo di curatori d'élite le cui scelte esercitano la loro attuale egemonia sul campo. A chi non piace non è necessario presentare domanda. Oltre a ciò, è notevolmente più facile per un artista d'élite, con un passaporto, un conto bancario e varie qualifiche cartacee, per non parlare della fluidità in una lingua internazionale, lasciare il paese di origine e diventare transnazionale. Che si tratti di un esilio politico o semplicemente di una speranza che cerca una possibilità da scoprire, gli artisti transnazionali sono di solito membri dell'intellighenzia ben educati nei loro paesi d'origine. Tutti questi fatti tendono a sostenere l'idea che l'arte d'élite segue una traiettoria diversa rispetto alla produzione popolare e turistica. D'altra parte, abbiamo appena visto che nei paesi più poveri, gli artisti d'élite sono in realtà soggetti alle stesse incertezze economiche di mecenatismo di coloro che vendono il loro lavoro nelle strade e nei mercati. E come membri di una piccola e altamente visibile intelligentsia, sono più spesso vittime di molestie politiche rispetto alle loro controparti coinvolte nel turismo o nel consumo popolare. Alla fine, quindi, l'abbinamento dell'arte d'élite con strutture di potere internazionali e istituzioni culturali e cultura popolare o di massa con flussi globali meno egemonici non regge come una generalizzazione, almeno non nel contesto africano.

Passo ora al terzo genere definito dal consumo d'élite. La scultura africana precoloniale, un tempo proprietà di re, lignaggi e associazioni regolatorie, divenne una merce del mondo dell'arte globalizzata con successo come la cosiddetta "arte primitiva". Tuttavia, il suo valore di mercato, paradossalmente, dipende dal suo non essere stato mercificato dall'intenzione, ma per così dire, per caso, da furto o altro evento non pianificato. Osservare il discorso usato per commercializzare tale lavoro illustra come una dialettica di flusso e chiusura opera nel contesto di artefatti di grande valore. Dal momento che tali oggetti hanno un'offerta sempre più ridotta in relazione alla domanda, negli ultimi anni le case d'aste d'arte come Christie's e Sotheby's sono state costrette per sollevare le virtù di pezzi che potrebbero essere stati realizzati per un mecenate non tradizionale, ma molto tempo fa, prima che tale lavoro diventasse "formulaico". L'enfasi è invece posta sulla sua età e posizione, cioè sul fatto che coesisteva con i pezzi veramente autentici con provenienza nota.

Un exa classicomolte di queste pratiche si possono trovare nel catalogo di Christie per la vendita di McCarty-Cooper, nel maggio 1992 a New York (lotto # 156, "una bella figura di Kuba di re, ndop, 29" o 74 cm - $ 10,000-20,000). The Kuba Ndop, ritratti di re centrafricani, sono un perfetto banco di prova per come è costruita la retorica del mercato internazionale dell'arte. Raccogliendo le migliori autorità, il testo cita innanzitutto l'illustre studioso Frans Olbrechts, autore di Plastiek van Kongo, e poi cita ampiamente una lettera lunga e convincente scritta da Albert Maesen del Musée Royal de l'Afrique Centrale a Tervuren.

In sostanza, la figura è ammessa per essere stata fatta per fare regali agli stranieri, una pratica che era iniziata con le "reali" figure del re Kuba venti anni prima. Qui sono necessari alcuni fatti per comprendere la strategia discorsiva di Christie: le tre grandi collezioni d'arte Kuba sono di Sheppard, Frobenius e Torday. Nel 1892 il missionario afroamericano William Sheppard ho visto quattro Ndop figure nella sala del consiglio del re (il primo estraneo a vederle). Leo Frobenius visitò nel 1905 ed Emile Torday nel 1908. Torday ne vide cinque Ndop e ne raccolse quattro (tre ora al British Museum e uno a Tervuren). Il quinto potrebbe essere quello ora al Museo di Brooklyn.10 Il luogo in cui si trovano le figure "autentiche" è quindi ben definito, il che lascia ben poco spazio di manovra da parte delle sale di vendita di Londra e New York.

Così, invece, la pienezza della documentazione e la rappresentazione di questa particolare figura come un "punto di svolta storico-artistico" sostituisce il fatto che è stato effettivamente posseduto da un re di Kuba. La narrazione del catalogo inizia con il re Kwete che nel 1913 presentò una statua di se stesso a un mercenario danese che sembrava essere in un nuovo stile, "in un momento in cui il divieto di fare somiglianze del re stava cadendo in disuso". Questo nuovo stile sembra aver creato un modello per le effigi che lo seguirono (in numero considerevole) e che furono fatte su commissione per espatriati piuttosto che per il re o la corte. Si dice quindi che il pezzo di Christie abbia impostato il modello di questo "nuovo stile", le cui gambe incrociate sono più visibilmente articolate e il cui corpo è più snello e allungato, sebbene l'iconografia sia ancora all'interno del canone stabilito per i ritratti dei re.

Ciò che il catalogo dell'asta stabilisce così chiaramente è la stretta relazione tra il "discorso dell'arte" e il marketing di successo delle materie prime d'arte. Nei miei esempi conclusivi, che illustrano le problematiche relative all'arte postcoloniale o contemporanea, torno a questa questione del discorso e del mercato dell'arte globalizzato.11

La più completa considerazione del discorso artistico e del mercato globale ampliato è stata sviluppata non dagli studiosi africani ma dagli antropologi Fred Myers (1991) e Howard Morphy (1995) in relazione alla pittura acrilica aborigena australiana. Questo corpus di opere, come quello degli artisti di San Boscimani in Botswana e in Sudafrica, è percepito sul circuito dell'arte globale come una categoria interstiziale, non "arte primitiva" ma comunque attingendo alle sue connessioni con un "passato profondo" per la sua validazione .

Morphy ha sottolineato che per ottenere l'accettazione del mercato dell'arte come "arte primitiva" (che era l'unica categoria di mercato aperta agli artisti aborigeni fino a tempi molto recenti), ci si aspetta che il lavoro sia di artisti anonimi, morti e di una cultura che è "scomparsa" a causa alla rottura del colonialismo o di altri cambiamenti egemonici. La "vera arte primitiva" è anche, come abbiamo visto per la Kuba Ndop, avrebbe dovuto essere fatto per un uso locale e non per esibizione o vendita a estranei. L'arte aborigena australiana contemporanea viola tutti e tre i requisiti, in quanto è prodotta da individui noti in condizioni postcoloniali ed è pensata per essere giudicata per le sue qualità estetiche e non come oggetto di efficacia rituale. Pertanto, sostiene, i promotori di questa arte hanno dovuto effettuare un sottile cambiamento nel discorso su ciò che è autentica arte aborigena. In qualche modo, hanno dovuto espandere la nicchia di mercato per l'arte aborigena autentica per includere opere che non erano "primitive" nel senso accettato del mercato. L'altro punto di Morphy sull'arte primitiva è quello, come abbiamo visto anche per Kuba Ndop, si suppone che ci sia un'offerta in diminuzione, in modo che la nicchia del mercato sia autolimitante nello stesso modo in cui il lavoro di un artista occidentale produce un'opera limitata che termina con la fine della carriera dell'artista e diventa sempre più scarsa da allora in poi, quindi aumentando il suo valore per i collezionisti.

Qui arriviamo al nocciolo del problema: l'opera di un artista vivente di nome resiste a qualsiasi identità “tribale” poiché il mercato dell'arte lo definisce un'arte anonima realizzata in passato. Se l'etnia viene messa in discussione, deve essere invocata come "background culturale" e coesistente con la soggettività individuale dell'artista, un processo di rifinitura che ha interessato i nativi americani contemporanei e quelli africani e artisti aborigeni e che gli organizzatori della mostra 'Dreamings' sono stati in grado di portare avanti con successo.12 Questo spettacolo, che è stato aperto per la prima volta in Australia nel 1988, è stato poi portato a New York, dove è riuscito a rappresentare l'arte aborigena contemporanea come opera di singoli artisti di nome, sottolineando allo stesso tempo la sua connessione con l'idea del sacro nella visione del mondo aborigena .

Due mosse strategiche hanno reso questa possibilità. In primo luogo, gli organizzatori hanno escluso artisti con formazione accademica, in modo che lo spettacolo non fosse realmente rappresentativo della diversità dell'arte aborigena australiana contemporanea, ma si concentrasse invece su artisti che apparentemente erano in "contatto con" il loro passato ancestrale (da qui il titolo "Sogni" ) nonostante si trattasse di dipinti acrilici e non di oggetti rituali. In secondo luogo, aggiungerei che rendendo la sede dell'Asia Society piuttosto che dire, l'American Museum of Natural History, la sua "arte" piuttosto che il suo aspetto "etnografico" sono stati enfatizzati. Queste due scelte sono state cruciali per influenzare l'accoglienza globale (ovvero, New York) dell'opera, perché a differenza del pubblico australiano, il pubblico di New York mancava di una conoscenza dettagliata della storia e del contesto culturale dell'opera. Pertanto il catalogo, la pubblicità e la strategia di installazione sono diventati tutti strumenti potenti per influenzare il discorso occidentale che fino ad allora non aveva rappresentato questo tipo di produzione culturale come "arte" per i motivi che ho appena delineato.

Il punto più importante di Morphy è stato che le mostre, in particolare spettacoli di grande budget che viaggeranno e saranno visti da molte persone, creano un importante collegamento tra il discorso e il mercato.

Una grande mostra di successo può persino spostare una categoria di arte in un'altra "fessura" nel sistema di mercato, come è successo con "Dreamings". Eppure ci resta ancora il fatto che l'arte proviene i paesi non occidentali tendono ad essere emarginati in termini di mondo dell'arte: artisti o gruppi di artisti possono essere molto importanti a livello locale o addirittura nazionale senza partecipare a un discorso o mercato globale.

La trasformazione nella loro reputazione da da locale a globale richiede un atto di intermediazione culturale da parte di qualcuno che abbia connessioni con il mondo artistico istituzionalizzato di musei, gallerie influenti, residenze ben finanziate o stravaganze periodiche come le biennali. Questo broker può essere un commerciante, un commerciante, un curatore, un artista o un collezionista e occasionalmente nessuno di questi, solo qualcuno ben posizionato per "far accadere le cose". Il vero cambiamento è un esercizio di ri-mappatura culturale e può essere effettuato in diversi modi: mostre o seminari oltre la località dell'artista, attività commerciale, commissioni e concorsi (e qui i centri e le periferie ex-coloniali sono ancora le condutture attraverso cui si muovono le merci) e persino il turismo come forma di collezionismo.

Negli ultimi vent'anni, Okwui Enwezor, un brillante critico e curatore originario della Nigeria, è stato senza dubbio il mediatore culturale più influente sulla scena artistica contemporanea africana. È stato direttore artistico della controversa Biennale di Johannesburg del 1997 e quindi ha prodotto l'ambiziosa mostra postcoloniale "Short Century" a Monaco, che ha viaggiato a Chicago e poi a New York nel 2001. È stato anche direttore artistico della "Documenta" del 2002 a Kassel, il primo africano ad essere così invitato, e nel 2015 della 56a Biennale di Venezia. Lo stile del discorso di Enwezor è posizionato per sottolineare il lavoro di artisti-intellettuali formati accademicamente, in diretto contrasto con il vecchio discorso europeo sul neoprimitivismo diffuso da scrittori come Jacques Soulillou e Andre Magnin negli anni '1990, che apparentemente riconosce nell'artista africano non addestrato o istruito in modo informale l'erede legittimo dell '"autentica arte primitiva" e vede l'artista accademicamente addestrato come un emulatore di avanguardia occidentale o pratica tradizionale, e quindi no più riconoscibilmente "africano".13

Ironia della sorte, molti artisti africani transnazionali, in particolare delle giovani generazioni, sarebbero stati d'accordo fino a poco tempo fa con la metà di questa descrizione "non siamo africani", vedendola come un segno di progresso nella loro globalizzazione. Una volta che il lavoro di un artista e il personaggio pubblico sono stati rimodellati su un'arena più cosmopolita e il suo discorso di accompagnamento, subiscono un processo di deterritorializzazione. Ma questo è in realtà un rischio calcolato perché il mondo dell'arte istituzionalizzato, i musei in particolare, sono investiti nella raccolta da specifiche aree culturali e un artista rischia di cadere attraverso le crepe scrollando le spalle un'identità più vecchia che aveva un posto nel sistema di raccolta. Parte del grande successo critico di "Dreamings" stava nel fatto che gli artisti NON erano "transnazionali" e, al contrario, erano percepiti dal pubblico dell'arte come saldamente legati alle loro identità ancestrali. Serve come utile promemoria che una forma d'arte può essere globalizzata e modernizzata con successo senza diventare transnazionale nella sua pratica attuale. Il secondo punto, sui rischi di lasciarsi alle spalle un'identità africana a favore dell'essere "solo un artista" all'interno del più vasto mondo dell'arte globale, ha iniziato a farsi sentire mentre gli artisti transnazionali fanno fatica a farsi vedere in un mare di concorrenti molto più ampio. Ciò ha causato un certo ripensamento tra coloro che sono stati più veloci a minimizzare la loro identità africana, in modo che stia diventando più accettabile abbracciarlo come ingrediente in un mix complesso.14

Vorrei tornare ancora una volta al punto di Morphy sul potere delle grandi mostre di rimodellare il discorso, e concludere commentando molto brevemente alcune mostre d'arte che sono riuscite a farlo. Se "Magiciens de la Terre" (Pompidou: 1989) potrebbe essere visto come un paradigma del discorso sul neoprimitivismo e di quanto successo abbia avuto in Francia, il discorso di opposizione a questo (quello dell'artista come un intellettuale moderno, consapevole del mondo ) fu presentato per la prima volta a Londra, nel 1995, con le "Sette storie (sull'arte moderna in Africa)" esposizione. Le varie “storie” erano celebrazioni di (Appadurai direbbero produzioni di) località, narrazioni di come il modernismo è stato riconfigurato in vari modi con le pratiche locali di arte in Etiopia, Sudafrica, Uganda, Nigeria, Senegal e altrove.

Entrambi questi spettacoli, mentre i poli a parte nel loro trattamento dell'artista (come evocatore, come modernista) stavano raggiungendo la diversità artistica che si esprimeva in termini di origini. Nonostante i suoi presupposti di universalità, il catalogo di "Magiciens" presentava per ogni voce un piccolo logo del globo con il marchio dell'artista su di esso, mentre "Seven Stories" era diviso in "storie" dalla Nigeria, dall'Uganda e così via. Contrariamente a loro, vale a dire, molto più apparentemente globalizzati e diasporizzati, c'erano due mostre (entrambe diffuse dal Fowler Museum all'UCLA) basate su forme africane facilmente mercificazione, ma "tradizionali" - perline e stoffe. 'Beads, Body and Soul: Art and Light in the Yoruba Universe' (1997) ha tentato di diasporizzare la cultura Yoruba attraverso l'uso di perline, presentando una serie di località dal Brasile a Brooklyn collegate dal commercio di schiavi nell'Atlantico e dalle successive migrazioni. I curatori americani, Henry John Drewal e John Mason, sono stati attenti a stabilire un quadro di riferimento nella patria yoruba dell'Africa occidentale prima di giustapporre le versioni diasporizzate di forme come gli altari dedicati al orisa, creando così una rete di connessioni legittime che furono poi messe in gioco in varie comunità diasporiche. In parallelo, ma in modo più radicale, la mostra itinerante "Wrapped in Pride: Ghanaian Kente and African American Identity" (1998) è iniziata con kente tradizioni di stoffa tra Asante ed Ewe nell'Africa occidentale e quindi hanno esposto i vari modi in cui è stato, nelle parole del curatore Doran Ross, "democratizzato" da un corpo esclusivo che copre riservati a re e cortigiani a un simbolo prodotto in serie dell'identità del Ghana e infine negli Stati Uniti, l '"eredità" afroamericana si trova in forme mercificate come biglietti di auguri, bambole e articoli di abbigliamento prodotti in fabbrica. Ancor più della mostra di perline, il kente spettacolo ha sottolineato la trasformazione di kente in un linguaggio di cultura popolare per diffondere il suo messaggio, ed è un primo esempio di mostra di successo che genera il suo potente discorso sulla diasporizzazione e la creolizzazione. Ha anche spinto la busta di ciò che è consentito esporre in un locale d'élite come un museo d'arte. Producendo una dialettica tra il fatto a mano e il prodotto in serie, il "autentico" e il "discutibile", Ross ha sapientemente trasformato l'immagine del tempio della cultura del museo. È anche sicuro prevedere che la fiera ha interessato il mercato kente e le sue varianti come merce nelle città che ha visitato, poiché lo spettacolo è stato progettato per includere una sezione locale su kente prodotti in ogni sede.

La domanda sollevata da questi spettacoli è come teorizzare le mostre in relazione al discorso e al mercato, poiché le mostre sono ovviamente più che semplici strategie discorsive. Direi che ciò che è rimasto non specificato nel modello di Morphy è il terzo fattore pratica, che è chiaramente influenzato sia dal discorso che dal mercato, ma che influenza anche entrambi in cambio. La pratica espositiva e la pratica artistica, sebbene diverse, possono essere facilmente collegate sia al discorso che al mercato. Ad esempio, il pratica della creazione di curiosità crea sia a mercato (turismo e shopping mall) e vari discorsi su questa pratica, ma è anche strutturato da entrambi. O di Chris Ofili pratica che includeva l'incorporazione di sterco di elefante in un dipinto della Vergine Maria e la pratica espositiva del Museo di Brooklyn che non solo ammetteva, ma aumentava la sua controversa natura pubblicando segnali di avvertimento per i visitatori, che lavoravano insieme per creare un vasto pubblico e accademico discorso sulla sua proprietà, a sua volta aumentando il numero di presenze del Museo per il 1999 e il valore di mercato del lavoro di Ofili.15

Concluderò con un ultimo esempio per dimostrare che la pratica è il perno non solo tra il discorso e il mercato, ma anche tra flusso e fissità quando applicata al mondo dell'arte. Una pratica locale (influente) potente può oscurare o addirittura impedire l'ingresso di una importata senza l'intervento di una altrettanto potente forma di intermediazione culturale. Un ottimo esempio di ciò è la popolarità delle tecniche di video e installazione nella pratica contemporanea occidentale (i media di scelta nel summenzionato "Documenta" del 2002) e la loro lentezza nel penetrare nella maggior parte delle località africane.16 In sostanza, si sono fatti strada principalmente in quei paesi che hanno artisti ben collegati al mondo dell'arte internazionale attraverso eventi come le biennali. E anche in quei paesi (Sudafrica, Nigeria, Senegal ecc.) È principalmente un gruppo di "artisti che viaggiano" che hanno adottato tecniche di video o installazione preferendo la pittura o la scultura. Due esempi saranno sufficienti qui: quando la scultrice ugandese Rose Kirumira ha analizzato il Thupelo Triangle Workshop del 2005 a Cape Town per l'autoidentificazione dei partecipanti, 23 su 30 identificati come pittori, nonostante il fatto che la maggior parte provenisse dal Sudafrica, un'arte importante mercato di produzione.17 Al contrario, quando un altro ugandese ben viaggiato, Kizito Kasule, espose tre pezzi di installazione a Kampala nel 2006 dopo una residenza in Irlanda in cui aveva acquisito familiarità con il mezzo, i frequentatori della galleria perplessi erano educati ma scettici mentre circondavano le opere, note di mostra in mano.18

Un pezzo, una fossa di carbone con un piccolo fuoco che bruciava al centro, paragonava la frammentata politica multipartitica dell'Uganda a pezzi di carbone in un sacco e invocava la paura che sarebbe stato nuovamente inghiottito dalle fiamme ... Un secondo era uno scherzo visivo: chiamato un enorme mucchio di immondizia Per favore, signor sindaco ha mostrato l'inefficacia delle promesse politiche a "Ripulire" la città. Il terzo, un folto tappeto di foglie, si riferiva alla foresta di Mabira in via di estinzione, un grande tratto di foresta di mogano abbattuto per l'esportazione, ma anche il luogo in cui venivano gettati corpi durante i giorni delle uccisioni etniche e politiche, che le conferiscono l'aura di una fossa comune disturbata.

Vale quindi la pena approfondire il motivo per cui la pittura a cavalletto in particolare ha avuto una tale capacità di recupero nell'arte africana postcoloniale di fronte a una pratica transnazionale che la pronuncia come anacronistica. Uno dei motivi è che il mezzo pittorico ha la capacità di trasportare un carico narrativo come la sua controparte, il romanzo africano. Un altro è che la narrazione pittorica è più accessibile a un vasto pubblico e, diversamente dall'Occidente, l'idea di un'arte codificata intelligibile solo a pochi non ha mai avuto un'ampia valuta. Ma una terza e più potente ragione è che in Africa la pittura a cavalletto come a non tradizionale la pratica è strettamente associata all'espressione della modernità. Ha quindi un ruolo storico importante nella produzione di narrazioni coloniali e postcoloniali. E poiché la modernità è sempre espressa e mediata localmente, la pittura a cavalletto arriva quindi a occupare un posto cruciale nella produzione di una moderna identità africana. Nonostante provenga da qualche altra parte, la pittura su cavalletto è ora vista come "africana" mentre l'arte dell'installazione è ancora per lo più straniera.

Robin Nganjmirra (Australia), Coccodrillo Sognando, 1988. Immagine gentilmente concessa da Emory University Visual Resource Library

Tralasciando le dichiarazioni spesso facili della blogosfera, come ampiamente globalizzato is il mondo dell'arte (con il quale intendo l'intero sistema di pratica, mostra, consumo e i relativi discorsi)? A meno che non accettiamo la condizione di Saskia Sassen secondo cui la globalizzazione è sempre un progetto incompleto,19 che si aggiunge al rigore accademico del concetto e allo stesso tempo toglie la sua utilità analitica, si dovrebbe dire che il mondo dell'arte d'élite, al contrario della versione popolare o turistica, non è ancora così globalizzato come i curatori e i critici vorrebbero che fosse. Nello spettro di elementi che ho appena menzionato come comprendente un mondo dell'arte - pratica, mostra, consumo, discorso - la pratica artistica reale è la meno globalizzata perché è maggiormente investita con significati e strutture locali, e il discorso artistico è probabilmente il più globale, sebbene persino il discorso è fortemente ostacolato dall'irregolarità delle infrastrutture del Terzo mondo e dai loro effetti sulla disponibilità di libri, cataloghi e riviste.

Allo stesso modo, se si guarda al circuito espositivo di successo itinerante, assomiglia alle mappe delle rotte delle compagnie aeree nascoste nella tasca dei propri posti sui voli internazionali, transatlantici e con molte rotte all'interno dell'Europa o del Nord America, ma quasi globali. Anche il consumo di arte africana, che è più globalizzato della pratica artistica o espositiva, segue una mappa di percorsi ristretti, che ha origine e traccia ancora le condutture coloniali di persone e merci dalla colonia alla metropoli. Per invocare di nuovo Geertz, i modelli culturali che sto descrivendo sono tutt'altro che un "villaggio globale" o un "capitalismo senza confini".

Tutti coloro che scrivono sulla globalizzazione concordano sul fatto che mobilità e movimento sono il sine qua non per capire come funziona, ma ci sono almeno tre diversi tipi di movimento - quello delle persone, dei beni o della tecnologia e delle idee - e nel regno della cultura espressiva è importante rendersi conto di quanto possano essere distinti gli uni dagli altri. Ad esempio, mentre è probabile che un artista transnazionale possieda una buona dose di cosmopolitismo come risultato dell'esperienza vissuta, l'arte che circola sul circuito espositivo internazionale non deve essere affatto cosmopolita. Al contrario, è più comune far circolare mostre il cui contenuto è chiaramente legato a un periodo molto specifico di storia dell'arte o a una località distintiva, "Capolavori dell'impressionismo francese" o "2000 anni di arte nigeriana;" o ancora una volta, la mostra australiana "Dreamings". Seguendo Sassen, potremmo sostenere che "globale" è davvero la parola sbagliata per ciò che accade sul circuito espositivo poiché "movimento transnazionale selettivo" è non globale nel senso di globale o onnicomprensivo. E enfaticamente non descrive la resistenza di molti artisti-intellettuali africani alle pratiche e alle strategie concettuali occidentali.

Allo stesso tempo, si è costretti a dirlo in un momento in cui il clima intellettuale prevalente supporta la conclusione opposta, vale a dire che l'alta cultura e cultura di massa sono soggette alle stesse pressioni in relazione alle forze globalizzanti (ad esempio, il flusso transnazionale dei media e tecnologia, compressione spazio-temporale, ecc.) e quindi reagirà in modo simile. Si potrebbe dire che questo è un articolo di fede nell'attuale politica della rappresentazione. Tuttavia, negli studi sull'arte africana, la maggior parte della ricerca di base su questo tema deve ancora essere condotta, poiché gli antropologi sono stati in genere attratti solo dal lato della cultura popolare. C'è un piccolo ma importante gruppo di storici dell'arte, critici e curatori, molti dei quali espatriati africani nelle istituzioni occidentali, che espongono e scrivono di artisti transnazionali con connessioni africane, caraibiche e asiatiche. Comprendono il capo intellettuale per questa discussione, ma tendono a concentrarsi su artisti transnazionali. Finora è stato svolto pochissimo lavoro sulle pratiche degli artisti formalmente formati che hanno scelto non diventare transnazionali e continuare a lavorare nelle cosiddette località periferiche.20 Tuttavia, gli storici dell'arte sono meglio equipaggiati dalla loro formazione disciplinare per affrontare questioni come la pratica storica, la soggettività artistica e l'accoglienza critica. Attendiamo questo prossimo turno.

Sidney Kasfir è professore emerita di storia dell'arte africana alla Emory University di Atlanta. È autrice o editrice di cinque libri e numerosi articoli e ha condotto ricerche in Nigeria, Uganda e Kenya su entrambe le forme di arte storica e contemporanea, nonché teoria del discorso, mercificazione e performance.

NOTE:

  1. Sidney Littlefield Kasfir, "Jenseits von Schattenwürfen und Spiegelungen: Das Verständnis von Lokalität in einem globalisierten Kunstdiskurs" ("Oltre ombre e specchi: comprendere la località in un discorso artistico globalizzato") in B. Hauser-Schäublin e D.Braukämper (eds. , Ethnologie der Globalisierung: Perspektiven kultureller Verflechtungen, Berlino: Reimer Verlag, 2002, 47-62.
  2. http: //theartnewspaper.com/2016/06/Sotheby's lancerà nel 2017 le vendite di arte africana moderna e contemporanea. Citato da Art Twenty One @ art21lagos, il 21 giugno. Bonham's ha un dipartimento del genere dal 2010.
  3. Meyer, Birgit e Peter Geschiere, eds. 1999. Globalizzazione e identità: dialettica di flusso e chiusura. Oxford: Basil Blackwell.
  4. Geertz, Clifford. 2001 (2000). Luce disponibile. Princeton: Princeton University Press.
  5. Hannerz, Ulf. 1997 (1987) "Il mondo nella creolizzazione" di Karin Barber, ed., Letture nella cultura popolare africana. Bloomington e Oxford: Indiana University Press e James Currey; Barber, Karin e Christopher Waterman. 1995. "Traversing the Global and the Local: Fuji Music and Praise Poetry in the Production of Contemporary Yoruba Popular Culture" in Daniel Miller, ed. Worlds Apart: Modernità attraverso il prisma del locale. Londra e New York: Routledge.
  6. Meyer, Birgit e Peter Geschiere, eds. 1999. Globalizzazione e identità: dialettica di flusso e chiusura. Oxford: Basil Blackwell.
  7. Morphy, Howard. 1995. "Arte aborigena in un contesto globale" in Daniel Miller, ed., Worlds Apart: Modernità attraverso il prisma del locale. Londra e New York: Routledge; Myers, Fred. 1995 (1991) "Rappresentare la cultura: la produzione di discorsi per dipinti acrilici aborigeni" in George E. Marcus e Fred R. Myers, ed. 1995. Il traffico nella cultura. Berkeley: University of California Press.
  8. Barber e Waterman 1995: 240-1.
  9. cf. Barber e Waterman 1995.
  10. Vansina 1978: 213, 358-9.
  11. Esistono infatti diversi mercati distinti e gli acquirenti e i collezionisti di arte d'élite precoloniale o di "contatto precoce" si restringerebbero al pensiero del vasto mercato di souvenir dei negozi di articoli da regalo per aeroporti e hotel o del piccolo ma crescente mercato per l'arte contemporanea non occidentale. Ci sono anche altre nicchie che occupano gli interstizi tra queste categorie.
  12. Morphy, Howard. 1995. "Arte aborigena in un contesto globale" in Daniel Miller, ed., Worlds Apart: Modernità attraverso il prisma del locale. Londra e New York: Routledge. pp. 218-223.
  13. André Magnin, ed., Con Jacques Soulillou, Arte contemporanea dell'Africa, 1996.
  14. Ciò è emerso in una conferenza di Nsukka nel 2015 in onore di El Anatsui e Obiora Udechukwu quando in una discussione di gruppo ho chiesto a diversi artisti come si sarebbero identificati. Le risposte sono state varie e complesse, ma nessuno ha affermato di essere "solo un artista".
  15. Il Museo stava rispondendo abilmente all'indignazione pubblica espressa dal sindaco Rudy Guiliani sui media, minacciando di tagliare i finanziamenti al Museo a meno che il dipinto non fosse ritirato.
  16. In alcuni luoghi come Lagos, questa resistenza degli artisti è stata accompagnata dalla totale ostilità dei collezionisti (Chika Okeke-Agulu, comunicazione personale, 2 ottobre 2001). Tuttavia, la scena artistica nigeriana è cambiata sostanzialmente negli ultimi quindici anni con il più ampio riconoscimento da parte dell'élite che il collezionismo d'arte è una strategia di investimento redditizia. Tuttavia, le forme più popolari che vengono raccolte, come il lavoro venduto nelle gallerie Midrim e Nike di Lagos, già consolidate da tempo, sono ancora lontane dall'avanguardia e si inclinano verso l'ampia accettazione. I dipinti sono ancora il formato preferito.
  17. Kirumira, Namubiru Rose e Sidney Kasfir. 2013. "An Artist's Notes on the Triangle Workshops (Zambia and South Africa)" Arte e agenzia africane in officina, a cura di Sidney Littlefield Kasfir e Till Förster. Bloomington: Indiana University Press, 2013.
  18. Kasfir, Sidney Littlefield 2013 a. "Lacuna: Uganda in un campo culturale in via di globalizzazione" Un compagno all'arte africana moderna, ed. Gitti Salami e Monica Blackmun Visonà. Wiley (Blackwell Companions to Art History): Oxford e Chichester: John Wiley & Sons Ltd, 2013.
  19. Sassen, Saskia. 2001. "Spazialità e temporalità del globale: elementi per una teorizzazione" in Arjun Appadurai, ed. Globalizzazione: Durham: Duke University Press. pg. 260.
  20. Un'eccezione è Sylvester Ogbechie (2010). Discuto in dettaglio questa periferica in Kasfir 2013a. Come ho affermato lì, i paesi con la loro scuderia di critici, curatori, storici e istituzioni del mondo dell'arte, come il Sudafrica, sono in grado di resistere alla periferia del mondo artistico più grande creando il proprio mondo più piccolo. Ma anche in un così noto "centro" come il Dipartimento di Belle arti applicate all'Università della Nigeria, Nsukka, dove di recente ho trascorso del tempo come specialista Fulbright, la maggior parte degli artisti ritiene che, ad eccezione del loro famoso collega El Anatsui, anche loro facciano parte di quella periferia.

REFERENZE:

  1. Anderson, Benedict. 1991 (rev. Ed.), 1983. Comunità immaginate. New York e Londra: Verso.
  2. Appadurai, Arjun, ed. 2001. Globalizzazione: Durham: Duke University Press.
  3. Appadurai, Arjun, 1996. Modernità in generale. Minneapolis: University of Minnesota Press.
  4. Centre Pompidou, 1989. Magiciens de la Terre. Parigi.
  5. Christies. 1992. Vendita della collezione di William McCarty-Cooper. Christies: New York e Londra.
  6. Deliss, Clementine, ed. 1995. Sette storie sull'arte moderna in Africa. Londra: Flammarion (per la Whitechapel Gallery).
  7. Drewal, Henry John e John Mason. 1997. Perline, corpo e anima: arte e luce nell'universo Yoruba. Los Angeles: UCLA Fowler Museum.
  8. Fabian, Johannes. 1998. Momenti di libertà. Charlottesville: University Press of Virginia.
  9. Friedman, J. 1994. Identità culturale e processo globale. Londra: Say.
  10. Kasfir, Sidney Littlefield e Till Förster, eds., 2013b. Arte e agenzia africane in officina. Indiana University Press, 2013.
  11. Lechner, Frank J. e John Boli, a cura di. Del 2000. Il lettore della globalizzazione. Oxford: Basil Blackwell.
  12. Marcus, George E. e Fred R. Myers, a cura di. 1995. Il traffico nella cultura. Berkeley: University of California Press.
  13. McLuhan, Marshall.1994 (1964), Comprensione dei media. Londra: Routledge.
  14. Miller, Daniel, ed. 1995. Worlds Apart: Modernità attraverso il prisma del locale. Londra e New York: Routledge.
  15. Ogbechie, Sylvester (2010). "Il curatore come mediatore culturale: una critica al regime curatoriale di Okwui Enwezor nel discorso sull'arte africana contemporanea." In Aachronym (16 giugno): http://aachronym.blogspot.com/2010/06/curator-as-culture-broker-critique-of.html
  16. Ross, Doran et al. 1998. Wrapped in Pride: Ghana Kente e African American Identity.Los Angeles: l'UCLA Fowler Museum.